در این مطلب به سراغ نقد و بررسی فیلم 2001: A Space Odyssey رفته ایم. ۲۰۰۱: ادیسه فضایی (2001: A Space Odyssey)، یک فیلم علمی تخیلی و حماسی محصول سال ۱۹۶۸ آمریکا-بریتانیا به کارگردانی و تهیه‌کنندگی استنلی کوبریک است. فیلم‌نامه آن توسط کوبریک و آرتور سی کلارک و تا حدودی متأثر از داستان کوتاه کلارک با نام «نگهبان» (The Sentinel) نوشته شده‌است. کلارک همزمان یک رمان با عنوان همین فیلم را نیز نوشت که پس از پخش شدن فیلم آن را پخش کرد.
نقد و بررسی ادیسه فضایی 2001
چند سال پیش با چند تا از دوستام در سالن سینمای دانشگاه سوره نشسته بودیم و با دکتر الستی داشتیم در مورد این فیلم صحبت می کردیم. چیز زیادی از اون صحبت ها یادم نمیاد فقط تنها جمله ای که یادمه جمله جالب دکتر الستی در مورد این فیلم بود که گفت: اگه قرار باشه مغزم رو خالی کنند و به من بگن به جای مغزت یه چیز دیگه ای انتخاب کن که در سرت قرار بدیم، من این فیلم رو انتخاب میکنم.
2001 یک فیلم مدرن و یا شاید هم پست مدرن در زمان خود به حساب می آید. سالهای دهه 60 اوج شکوه ژانرهای مختلف سینمای کلاسیک هالیوود بود. وتا آن زمان در هالیوود تنها اندک فیلم سازان جسوری مانند ارسن ولز این شجاعت را به خرج می دادند که اصول و قواعد سینمای کلاسیک را بشکنند.
2001فیلمی سرشار از ابهام و گره های حل نشده. فیلمی در مورد ناشناخته ها. این فیلم متشکل از سه فصل با عنوان 1- سحرگاه بشر 2- ماموریت مشتری 3- مشتری ماورای بینهایت می باشد. این فیلم درباره اکتشافات فضایی و سفر انسان به اعماق فضا ست و همانطور که گفتیم محصول سال 1968 می باشد. اگر به تاریخ ساخت فیلم توجه شود، متوجه می شویم درست در زمان اوج «جنگ سرد» ما بین آمریکا و اتحاد جماهیر شوروی و مسابقه فضانوردی مابین این دو ابر قدرت آن زمان، بوده است
فیلم با جمله ی «سحرگاه بشر» آغاز می شود. کوبریک دنیایی آرام و خالی از شهرها و ماشینها و بدون هرج و مرج و شلوغی را به ما نشان می دهد. انگار هنوز انسان به آن درجه از تکامل نرسیده است که دنیا را تسخیر و آرامش آن را سلب کند. در ابتدا با چند میمون انسان نما روبه رو می شویم. حرص و طمع که یک خصلت جدای ناپذیر از انسان است، در نماهای مختلفی از انسان نماها می توان دید. صخنه هایی مانند دور کردن سایر جانوران از منابع غذایی موجود برای استفاده خود و درگیری با گروه های انسان نمای دیگر بر سر استفاده از چشمه آب. که منظور کوبریک از چشمه آب همان منابع ارزنده زمین و تمامی چیزهای گرانبها در این دنیا می باشد که انسان آنها را برای خود می خواهد نه دیگری و کوبریک با ترسم آن به مسخ نوع بشر می پردازد. انسان نماها در ابتدا هیچ سلاحی ندارن و با فریاد و غرش همدیگر را میترسانند انگار هر گروهی صدای کلفت تری داشته باشد پیروز میدان است. از نکات قابل توجه در این فصل از فیلم این است که انسان نماها در ابتدا به صورت فردی زندگی می کنند و به همین دلیل گاهی بوسله حیوانات درنده شکار می شوند اما هرچه از فیلم می گذرد، کوبریک اجتماع انسان نماها را بیشتر نشان می دهد. و همین اجتماع سبب می شود دیگر شکار نشوند و حیوانات درنده مجبور به شکار سایر گونه های جانوری می شوند.
یکی از ابهاماتی که این فیلم در ذهن مخاطب خود باقی می گذارد، وجود تخته سنگ مرموزی است که در هر سه فصل از فیلم به صورت ناگهانی ظهور میکند. وجود تخته سنگ نمادی از تحول و پایان یک دوره و شروع دوره ای جدید و گام بلندی بسوی یک مقطع بالاتر است. انسان نماها از ظهور تخته سنگ وحشت زده شده اند زیرا نمی توانند آن را در ذهن گنگ خود جای بدهند. آنها مدام سعی می کنند تخته سنگ را لمس کنند و دور آن حلقه می زنند. کوبریک با استفاده از تکنیک سنترینگ در این صحنه اهمیت تخته سنگ را دو چندان می کند. در همان حالتی که انسان نما ها دور تخته سنگ حلقه زده اند. تخته سنگ با خورشید و ماه در یک خط قرار میگرد و انگار خورشید در حال طلوع از پشت تخته سنگ است. و دوره جدید از زندگانی بشریت در حال طلوع. در صحنه بعدی فیلم می بینیم که یکی از آدم نماها در حال گشت زنی برای پیدا کردن غذا، با اسکلت جانوری روبه رو می شود. انسان نما به صورت اتفاقی یکی از استخوان های قوی اسکلت را بر می دارد و با آن بازی می کند او متوجه می شود با ضربه هایی که می زند استخوان های دیگر را خرد می کند و به قدرت ضربه زنندگی استخوان پی می برد و مسرو از این کشف بزرگ فریاد می کشد. بنابراین اولین سلاح یا بهتر بگوییم اولین وسیله و عامل کشتار و تخریب بوسیله انسان کشف می شود.و انسان نما حالا قدرتمند شده است. کوبریک نشان دادن قدرت مندی انسان نما را با انتخاب زاویه دوربین «لو انگل» ( زاویه از پایین روبه بالا) در نمایی که انسان نما فریاد کشان با استخوانی که در دست دارد ضربات پی درپی به اطراف وارد میکند، بیشتر القا می کند. یکی از جنبه های این کشف بزرگ و قدرت یافتن انسان نما، کشتن سایر جانوران و خوردن گوشت آنها و سرآغاز گوشت خواری جامعه بشری و سرآغاز درنده گی انسان است. زیرا قبل این کشف بزرگ انسان نماها گیاه خوار بودند. اما اوج هنر و نبوغ منحصر به فرد کوبریک آن زمانی است که انسان نما با در دست داشتن اسلحه( استخوان) برای باز پس گیری منابع از دست رفته ( چشمه آب) به همنوعان خود حمله می کنند و با کشتن یکی از افراد گروه رقیب چشمه را دوباره باز پس می گیرند. سرآغاز کشتار، جنایت … انسان نما از خوشحالی استخوان را به هوا پرتاب می کند. کوبریک نمای به هوا پرتاب شدن استخوان را به نمای یک سفینه فضایی در سال 2001 کات می دهد. بنابراین فیلم وارد مرحله جدیدی می شود و از اولین کشف مهم بشریت به اوج پیشرفت های جامعه بشری وارد می شود. ادامه دارد…
در این لحظه فصل دوم فیلم شروع می شود. ما دنیایی سرشار از تکنولوژی را می بینیم. سیستم های تمام اتوماتیک و ماشینی و ارتباطات بیسیم ویدیویی از فضا و فضاپیماهای غول پیکر و اوج قدرت بشریت. از نماها دیدنی این فصل از فیلم رها شدن خودکار پروفسور در فضای داخل فضاپیما به دلیل عدم جاذبه، می باشد و کنتراستی که این نما با فصل اول فیلم ایجاد می کند بسیار ستودنی است. در کلاویوس یکی از ایستگاههای فضایی که در کره ماه قرار دارد مشکل عجیبی پیش آمده و به همین منظور پروفسور «فلوید» را از زمین فرا خوانده اند تا به مشکل رسیدگی کند. اما مشکل چیست؟
فلوید داخل ایستگاه فضایی (نه آن ایستگاهی که در کره ماه قرار دارد) چند نفر از همکاران خود را می بیند و با آنها هم صحبت می شود. به یکی از آنها می گوید می خواهید کجا بروید؟ بالا یا پایین؟ پایین که همان کره زمین است و بالا نماد و نشانی از گسترش قلمرو انسان به سیارات و نقاط دوردست است. فلوید از زنی که همکارش می باشد در مورد شوهرش می پرسد. زن جواب میدهد که خیلی وقته اونو ندیدم زیرا در اعماق اقیانوس ها به اکتشافات مشغول است فلوید هم به او می گوید هر وقت توانستی اونو ببینی سلام من را بهش برسان. این جمله از نظر من بسیار مسخره و توهینی به جامعه بشریت می باشد که چقدر از هم گسیخته و دور افتاده اند و تکنولوژی چه بلایی بر سر روابط انسانها آورده است. یکی دیگر از همکاران فلوید از او در مورد مشکلات پیش آمده در کلاویوس و ظاهر شدن شیئ ناشناخته از یک منبع ناشناخته می پرسد و میگوید مدت ده روز است که نتوانسته اند با آن منطقه تماسی برقرار کنند. واین خود برای چنین جامعه ای که سرشار از پیشرفت و تکنولوژی است کمی عجیب به نظر می رسد. در این نما بازهم استفاده فوق العاده از تکنیک سنترینگ را میبینیم که تمامی دوستان و همکاران فلوید به او نگاه می کنند و اهمیت فلوید برای حل این مشکل به صورت بارزی نمایان می شود. و همچنین تعلیقی که در داستان ایجاد می کند بیشتر مخاطب را به پیگیری دنباله آن ترغیب می کند. دکتر فلوید از گفتن حقیقت امتناع می ورزد و این گره همچنان برای مخاطب بسته می ماند. فیلم سرشار از گره هایی است که هیچ گاه به روشنی برای مخاطب باز نمی شوند در این دنیای جدید همه چیز در هاله ای از ابهام قرار دارد و هیچ چیز قطعی نیست. زن همکار فلوید از او می پرسد می تواند برای کنفرانس ماه ژوئن با همسرش به آنجا بیاید فلوید جواب می دهد معلوم نیست اگر تونستیم میایم. دوباره زن به فلوید میگوید اگر آمدید دخترتان را هم باخود بیاورید. دوباره فلوید جواب می دهد به تعطیلات مدرسه بستگی دارد در واقع دنیایی که کوبریک به تصویر می کشد پر از اماها و اگر هاست و چیز قطعی وجود ندارد. بهرحال فلوید به کلاویوس میرود و برای همکاران و مهندسانی که از این معضل آگاهی دارند سخنرانی می کند فلوید در حالی که پرچم کشور آمریکا در کنارش قرار دارد بر لزوم محرمانه بودن این قضیه تاکید می کند. او می گوید باید حقایق را کتمان کرد و بدون مقدمه سازی و فراهم کردن شرایط نباید چیزی به مردمی که در کره زمین زندگی می کنند گفته شود. من با دیدن این صحنه یاد سیاست های دولت آمریکا افتادم که بسیاری از حقایق تاریخ را کتمان می کردند و می کنند و هر آنچه در راستای منافع خودشان باشد به مردم تحویل می دهند. به تصویر کشیدن پرچم آمریکا در کنار سخنان فلوید یادآور همین مساله مهم می باشد و آفرین به کوبریک.
فلوید وقتی به منطقه مورد نظر در کلاویوس می رسد با شیئ ناشناخته روبه رو می شود که همان تخته سنگی است که در فصل اول فیلم ظاهر شده بود. یکی از همکاران فلوید اعتقاد دارد که این تخته سنگ شاید عمدا و توسط نیرویی و با تامل در آنجا قرار داده شده باشد اما فلوید حرف حرف دوستش را اراجیف می داند زیرا به اعتقاد من، فلوید اعتقادی به نیروهای ماورایی (خداوند) ندارد. تنها یک چیز قطعی در مورد تخته سنگ وجود دارد که آنهم قدمت آن است که به چهار میلیون سال قبل بر می گردد. انگار از زمان پیدایش اولین گونه های انسان نما (اجداد بشر) با او همراه بوده است. فضا نوردان به مانند انسان نماها مبهوط به تخته سنگ می نگرند و متحیر می مانند. دوباره سنترینگ. فضانوردان در حالی که همگی چشم به تخته سنگ دوخته اند به آن نزدیک می شوند به دور آن حلقه می زنند. فلوید جلو می رود و تخته سنگ را لمس می کند در این لحظه یکی از فضانوردان از بقیه می خاهد جمع تر شوند تا با تخته سنگ عکسی یادگاری بگیرند که در همان لحظه صدای سوت گوش خراشی تمام فضا را پر می کند اما نکته جالب این جاست که ما در کتابها خوانده ایم که که در کره ماه هیچ صدایی به گوش نمی رسد. فضانوردان در حالی که گوش های خود را گرفته اند دوباره تخته سنگ با خورشید و ماه به یک خط در می آید و دوباره خورشید در حال طلوع است و دوره ای پیشرفته تر در حال ظهور و انسان همچنان در حال تکامل.
در این لحظه فصل سوم فیلم با نام ماموریت مشتری در یک سال و نیم بعد شروع می شود.
در اولین پلان از فصل سوم با یک سفینه غول پیکر به نام دیسکاوری1 روبه رو می شویم که ساختار آن شبیه به اسپرم مرد می باشد در واقع در پلان لانگ شاتی که از سفینه گرفته شده است این شباهت را به خوبی می توان دید. سفینه مجموعا پنج سرنشین دارد که سه نفر از آنها تا زمان رسیدن سفینه به سیاره مشتری و همچنین استفاده بهینه از مواد غذایی و انرژی به حالت انجماد در آمده و داخل محفظه هایی که بیشتر شبیه تابوت است گذاشته شده اند سفینه بوسیله یک کامپیوتر هوشمند که خود آگاه است هدایت می شود. در فصل پیش فلوید به همکارانش در باره کشف بزرگترین تکنولوژی تاریخ علوم تبریک گفته بود که نتیجه می گیریم این کشف و اختراع بزرگ همان هوش مصنوعی و کامپیوتر خودآگاه است. کامپیوتر هوشمند که اسمش «هال» می باشد به صورت یک چشم الکترونیکی قرمز رنگ است که تمامی اتفاقات و اعمالی را که در داخل و خارج سفینه اتفاق میفتد زیر نظر دارد. سفینه دیسکاوری1 در سفرش به سمت سیاره مشتری اولین سفینه سرنشین دار است که تاحالا توانسته است به چنین مصافت طولانی دست پیدا کند و این برای فضانوردان یک افتخار بزرگ به حساب می آید مصافت به حدی دور است که ارتباط صدا بین سفینه و زمین هفت دقیقه به طول می انجامد. در یک ارتباط تصویری که از زمین با سفینه برقرار می شود، مجری از فضانوردان سوالاتی می پرسد و پس از آنها به طور مستقیم با کامپیوتر خود آگاه هال مصاحبه می کند. هال به صراحت و با غرور خاصی می گوید نسل این نوع کامپیوتر (یعنی از نسل خودش) عاری از خطا و اشتباه است و تا حالاهیچ اشتباه یا تحریفی در کار آنه دیده نشده است. و این یعنی اینکه از بشر جایز الخطا بسیار بالاتر رفته است. هال در بازی شطرنج به راحتی فرانک یکی از دو فضانورد فعال در سفینه، را شکست می دهد و این خود اثباتی است برای حرفی که در مورد هال زدیم. یک روز دکتر دیو که رهبری گروه را بر عهده دارد به تنهایی در حال طراحی از فضای داخلی سفینه می باشد که با هال همصحبت می شود. هال از دیو می خواهد آنچه را ترسیم کرده است به او نشان بدهد. دیو هم می پذیرد و طراحی ها را جلو چشم الکترونیکی هال قرار می دهد. Pov (نقطه دید) هال که طراحی ها را می بیند بسیار زیبا گرفته شده است. Pov یک کامپیوتر!!! هال از حالت طرح، اسم فضانوردی که دیو آن را طراحی کرده است تشخیص می دهد. از صحبت هایی که بین هال و دیو انجام می گیرد مخاطب متوجه می شود که هال خیلی با هوش تر از این حرف هاست و حتی اخبار دقیقی از اتفاقاتی که در فصل دوم فیلم رخ داده بود دارد. در یک لحظه ناگهان هال عنوان می کند که اشکالی از یکی از واحد های بیرونی سفینه دریافت می کند. دیو فرانک را بیدار می کند و به پایگاه کنترل عملیات در زمین گزارش می دهد و خود به بیرون سفینه می رود تا قطعه ای که نقص دیده است را به داخل بیاورد. دیو قطعه خراب را تعویض می کند اما وقتی داخل سفینه می آید متوجه می شود که کامپیوتر اشتباه کرده است و قطعه کاملا سالم است. وای نجاست که متوجه می شویم که که هال می خواهد به فضانوردان کلک بزند. از کامپیوتر هال 9000 مشابه دیگری در زمین نیز خبر می رسد که هال9000 کامپیوتر هوشمند سفینه اشتباه کرده است. اما هال زیر بار نمی رود و اعتقاد دارد اشتباه از طرف او نیست بلکه از طرف انسانهاست. اختلاف سلیقه بین ماشین (کامپیوتر) نشان از داشتن اختیار و قدرت تصمیم گیری آنهاست؟!!
دیو که کمی باهوش تر از فرانک به نظر می رسد، فرانک را به داخل یکی از سفینه های کوچک داخل فضا پیما میبرد تا در مورد مشکل پیش آمده تصمیم گیری کنند. دیو ارتباط صوتی سفینه با فضای داخلی فضا پیما را قطع میکند تا هال نتواند صدای آنهارا بشنود. دیو و فرانک که حالا مطمئن هستند که هال صدایشان را نمی شنود به هال بدبین می شوند و تصمیم می گیرند هال را خاموش کنند و خودشان کنترل سفینه را برعهده بگیرند غافل از اینکه هال از پشت شیشه سفینه نظاره گر آنهاست. هال قادر به لب خوانی بوده و حالا از نقشه آنها باخبر شده است. پلان لب خوانی هال که به صورت pov گرفته شده است، یکی از پلان های جاودانه در تاریخ سینما به انتخاب راجر ایبرت منتقد سرشناس آمریکایی می باشد. فضانوردان تصمیم می گیرند قطعه تعویضی را دوباره نصب نمایند این دفعه فرانک بیرون می رود که این کار را انجام دهد. فرانک از فضا پیما خارج می شود. در حالی که فرانک مشغول نصب قطعه است، هال از فرصت استفاده میکند و بوسیله سفینه کوچک حامل، به فرانک حمله می کند و او را می کشد. دیو که از این حمله هال به فرانک بی خبر بود همین که جسد معلق فرانک در فضا را می بیند سریع بیرون می رود تا او را به داخل بیاورد. در این لحظه تنها هال در فضا پیما ست. هال از این فرصت استفاده می کند و اکسیژن سه فضا نورد دیگر را که در حالت انجماد بودند قطع می کند و به زندگی آنها نیز پایان می دهد. دیو به هر ترتیب موفق می شود جسد فرانک را در فضا پیدا کند و کنار فضا پیما بیاورد. دیو از هال می خواهد وردی فضا پیما را باز کند اما هال به آنها اجازه ورود نمی دهد. مخلوقی که ساخته دست بشر بود به راحتی او را فریب داد و در مقابلش ایستاد.!!
به نظر من زیباترین صحنه ی که کوبریک در این فیلم خلق کرده است، تقابل فضا پیمای غول پیکر که هدایت آن به عهده هال و سفینه کوچک حامل دیو است که جسد فرانک را نیز به همراه دارد. قدرت و عظمت یک کامپیوتر در مقابل ضعف و ناتوانی یک انسان!!! جالب اینجاست که شکل ساختاری سفینه کوچک که دیو داخل آن قرار دارد، گردی شکل و در واقع شبیه و نمادی از تخمک زن می باشد و فضا پیمای بزرگ به شکل و نمادی اسپرم یک مرد. این دو رو در روی یکدیگر قرار گرفته اند. اما درحالت عادی همه ما می دانیم که تخمک یک زن بسیار بزرگتر از اسپرماتوزوئید می باشد. این تناقض در اندازه دو طرف حاکی از واژگونی و وارونگی دنیایی است که انسانها ساخته اند. عمل لقاح همواره در طول تاریخ بشریت جز لاینفک تولید مثل و تولید نسلهای مختلف بشری بوده است. اما اینبار کوبریک به ما می گوید در تولید نسل های بعدی بشر، کامپیوتر ها و در واقع ساخته های دست خود بشر نیز دخالت دارند دارند و این بار عمل لقاح را یک کامپیوتر خود آگاه می خواهد انجام بدهد و جای انسان را بگیرد. آسمان و فضا نیز که میزبان این رخداد است نمادی از «ماتریکس» یا «رحم» زن می باشد زیرا در انتها میبینیم که جنین متولد شده در فضا رها می شود. دیو به هر ترتیب و به سختی موفق می شود وارد فضا پیمای اصلی شود و اولین کاری که انجام می دهد هال را خاموش میکند و این در حالی است که هال سعی می کند با چرب زبانی دیو را از این کار باز بدارد. هال که می خواست افتخار این ماموریت به تنهایی نصیب خودش شود ( انسانها حرص و طمع را که از پیشینیان خود به ارث برده اند به یک کامپیوتر منتقل کرده اند) ، در آخرین لحظات عمرش به دیو پیشنهاد می دهد دوتایی این عملیات را به انجام برسانند. (پنجاه-پنجاه $) و به خواهش و تمنا می افتد که او را نابود نکند زیرا او نیز مانند انسان ها نمی خواهد بمیرد اما دیو هال را نابود می کند. نکته جالب در مورد هال، صدای لطیف و خونسرد اوست اما زمانی که دارد نابود می شود به صدای خبیث و وحشتناکی تبدیل می شود و درست در زمان نابودیش خصلت خبیثی و ماهیت اصلی خود را آشکار می کند. انگار کامپیوترها نیز مانند انسانها بر چهره اصلی خود نقابی دروغین زده اند. با نابودی هال فیلم وارد فصل چهارم و پایانی خود با عنوان مشتری ماورای بینهایت می شود.
در صحنه های پایانی فیلم دیو در جستجوی منشا تخته سنگ های راز آمیز در سیاره مشتری از محیطی آکنده از نور و رنگ های عجیب و غریب می گذرد که با تصاویری از انفجار نور و فوران آتش فشان و تصویر جنین انسان و مردمک چشم و مجموع این تصاویر باهم فضایی هالوسینیشن بوجود می آورد تا ذهن انسان را تسخیر و او را برای ورود به دنیایی جدید و فراتر از حد عالم متناهی آماده کند. با عبور از این مرحله، ناگهان دیو خود را در اتاقی می بیند. اتاق با تمام وسایل روزمره زندگی زمینی تزئین شده است. دیو در آن اتاق به سرعت پیر می شود. دیو در حال خوردن غذاست غذایی که با غذاهای خمیری و مصنوعی داخل سفینه فرق دارد و واقعی به نظر می رسد اما انگار از خوردن آن لذت نمی برد. دیو در اتاق اگرچه با وسایل عادی زندگی انسانها در زمین آراسته شده است اما با آنها بیگانه به نظر می رسد و زندگانی سابق از او ساخته نیست زیرا آنقدر فضایی شده که زندگی زمینی با او بیگانه شده است. دیو در ان حالت دستش به لیوان روی میز می خورد و لیوان بر زمین افتاده و می شکند دیگر اثری از نبود جاذبه و معلق ماندن اشیا نیست. شکستن لیوان یاد آور فناپذیری ماده است خود انسان نیز که از جنس ماده است. در آن حالت دیو سرش را از روی لیوان شکسته به سوی تخت بر می گرداند و خود را در بستر بیماری و مرگ می بیند در همان لحظه که دیو در بستر مرگ است دوباره تخته سنگ ظاهر می شود دیو دستش را دراز می کند که آن را لمس کند اما دوباره تخته سنگ با خورشید و ماه در یک خط قرار میگرد. و دیو دوباره به صورت کودکی متولد می شود و جنین کودک به صورت رازآمیزی در فضا رها می شود.
اگر به سرتاسر فیلم نگاهی بیندازیم متوجه خواهیم شد هرکجا که تخته سنگ ظاهر شد چه انسان نما و چه فلوید و دیو همگی دست خود را دراز می کنند تا آن را لمس کنند. در واقع تخته سنگ نمادی از امیال و آرزوها و حسی از زیاده خواهی بشر است و همین حس زیاده خواهی باعث تحول و دگرگونی در دنیاها و نسل های مختلف بشریت شده تا به امروز که اوج پیشرفت او بوده است. بشر می خواهد به هرچیزی دست پیدا کند و هرچیزی را در حیطه دستان خود داشته باشد. رها شدن جنین در فضا نیز یادآور این نکته است که بشر به حدی از پیشرفت و تکامل رسیده است که دیگر نسلهای بعدی فراتر از زمین خاکی و فراتر از ماتریکس اصلی که همان رحم مادر است، به دنیا می آیند. پایان
حواشی فیلم: فیلم 2001 از بزرگترین جلوه های ویژه ای که هالیوود تا آن زمان استفاده کرده است بهره برد. پلان های خاموش شدن مانیتورها وکامپیوترها و به خصوص هال 9000 الهام بخش بزرگانی مانند جیمز کامرون بود. پلان نابود شدن آرنولد در فیلم نابودگر2 را به خاطر بیاورید. در سال 2001 اسپیلبرگ فیلم علمی تخیلی هوش مصنوعی را ساخت و آن را به استانلی کوبریک فقید تقدیم کرد. 2001 با پشت سر گذاشتن فیلم های مطرحی چون جنگ ستارگان جرج لوکاس ،ای تی اسپیلبرگ، بیگانه و بلید رانر از رایدلی اسکات و نابودگر2 جیمز کامرون، از سوی انیستیتوی فیلم آمریکا به عنوان بهترین فیلم ژانر علمی- تخیلی تاریخ سینمای جهان شناخته شد.
منبع: وبلاگ jaza
تحليل 2001: يك اوديسهي فضايي، بيان فلسفي سلوك انسان: هويتي از جنس مونوليت
وقتي سالها پيش براي نخستين بار، فيلم «2001: يك اديسه فضايي» را از تلويزيون تماشا كردم، شخصي كه براي تحليل و بررسي فيلم مهمان برنامه شده بود (و متاسفانه او را به خاطر نمي‌آورم) جمله‌اي در راستاي تاويلش بر زبان جاري كرد، يك شعر كه به درستي وصف حال اديسه فضايي بود.
چشم دل بگشا كه جان بيني آنچه ناديدني است، آن بيني
كوبريك اين بار، با سوررئاليسمي نه چندان مبتني بر ضميرناخودآگاه و بلكه در راستاي اهداف فلسفي و جامعه‌شناسانه خود مخاطره‌اي همچون رويارويي با شهابسنگهاي آسماني را بر جان مي‌خرد و در كنار يك رمان تصويري نفس‌گير و خوش‌رنگ و لعاب يك بي‌روايت تصويري را روايت مي‌كند و از سكوي پرتاب يك موشك، مخاطبش را به قعر انديشه‌هاي خالص خويش مي‌افكند. سفر به درون، سفر به فضا و سفر به ذهن استنلي كوبريك، همگي از يك جنس هستند و در انتهاي اين مسافرتهاي بي‌بديل و مرد‌افكن تولدي دوباره مي‌يابيم و آرام و پرمعني به زادگاه خويش، به زعم كوبريك زمين، به اسلاف خويش يا ميمونهاي داروين و به ماهيت خويش _انسان به طور خاص و موجودي بي هويت در حالت عام_ بنگريم و تازه در بيابيم كه هنوز اول راه هستيم و از اينجا تا ابديت راهي‌است دشوار؛ چشم دل بگشاييم كه جان را ببينيم. جان، كه هويت ماست و اتيولوژي خلقت و اين كه اگر خدايي هست چرا دست به چنين مخاطره‌اي مي‌زند؟
دغدغه كوبريك فراي چرا و چگونگي خلقت همانطور كه در كارنامه‌اش مشهود است چيزي است غريزه‌مند و در راستاي طبيعت، خشونت و غريزه، خشونت و جامعه، انسان و خشونت و البته او در اين زمينه هيچگاه نگاه ايده‌اليستي نداشته است. ظاهراً او درماني نمي‌شناسد و تنها پذيرفتن قانون جنگل را به عنوان يك قانون بلامنازع مي‌پذيرد. در جهان بيني او غريزه قاموسي استوار دارد و هرآن چيزي است كه در روان شناسي فرويد مساله اصلي ضمير ناخودآگاه است. چيزي كه اگر تغذيه شود ارام است و در صورت تاخير در ارضاي اميال تبديل به ديوي دروني مي‌گردد، ديوي كه در پرتغال كوكي (Clockwork Orange) سياستهاي دولتي ناارامترش مي‌كنند و جامعه مدرن به آن پر و بال مي‌بخشد. هيولايي كه در فیلم درخشش (نقد فیلم درخشش را در سینما مدرن بخوانید) از درون شكل مي‌گيرد و در ابعاد روان‌شناسانه در تقابل با عوامل بيروني و دروني شكل دهنده اين ديو درون انسانها را به چالش مي‌طلبد. غول شاخداري كه در دكتر استرنج‌لاو عشق به بمب را، كه به نوعي متمدن كردن خشونت و تقدس غريزه از طريق قانونمند كردن آن است تعليم ميدهد. اين خشونت در بري ليندن (Barry Lyndon) به شكل قمار، بورژوازي و دوئل قانونمند مي‌شود و قبح خود را از دست ميدهد و تمدن را بدون خشونت كاناليزه غير قابل قبول مي‌داند. خشونتي كه در غلاف تمام فلزي (Full Metal Jacket) به افتخار بدل مي‌شود و در چشمان تمام بسته (Eyes Wide Shut) به شكل پورنو و ليبيدو آن هم از نوع مدون نمود پيدا مي كند. كوبريك همچون ميشل فوكو جامعه را نيروي مردمي سازمان يافته و نوعي قدرت مخفي مي‌داند و هر قدرتي كه شكل مي‌گيرد با توجه با خاستگاه مردمي و توده‌اي و يا قشري و طبقاتي و حتي جامعه‌اي (منظور جوامع حرفه‌اي خاص است) نيازمند نگهداري و پاسداري از قدرت خويش است، از اين رو ديو دروني بيدار مي‌شود و به شكل نظام، اسلحه و خنجر برون‌گرا مي‌گردد. آنچه كه سرمايه‌داري و امپرياليسم در درجه اول و زمامداري ايدئولوژي در درجه دوم منتج به بروز آن مي‌گردد.
اما به هر تقدير، 2001 يك اديسه فضايي در راستاي انديشه‌هاي خالقش حرف جديدي ندارد، تنها به آن عمق مي‌بخشد و از منظر فلسفه به مقوله انسان، جامعه، علم و زندگي در تقابل با غريزه مي‌نگرد. خشونت عاملي است كه در باطن و طينت طبيعت موجود است و در زنجيره DNA مي‌توان ژنوم‌هايي در اين ارتباط پيدا كرد و تمدن در قابل اين پديده موروثي همواره موضعي انفعالي داشته است، در ظاهر و بر اساس قوانين مدون اجتماعي و عرفي آن را تقبيح نموده و در عمل از آن بهره جسته است. شايد اين موضوع اساس و زيربناي پرتغال كوكي باشد اما در اديسه قضايي از محور عليت و استنتاج بررسي گرديده است.
سيادت غريزه از ابتداي خلقت در زمان جاري و تا انتهاي علم پابرجا باقي مي‌ماند، چيزي كه حتي به ماشينهاي بي احساس و واجد هوش مصنوعي و درايت مكانيكي به ارث مي‌رسد چون تكنولوژي فرزند خلف انسان و انسان فرزند خلف غريزه است. در يك كنكاش فلسفي، غريزه نشانه‌اي بر هبوط جبر در امور روزمره اين آفرينش است، جبرگرايي در فيلمهاي كوبريك پيش از آنكه يك خط مشي حكمت‌آميز باشد نوعي فرار از طرح سوال است. طرح سوالي كه چگونگي رفتار و كنش احتماعي و بشري را تبيين مي‌نمايد و پرسشي كه دست كم علم پاسخ‌گوي آن نيست. قائل بودن به جبر، آن موضوعي نيست كه بنيان سينماي كوبريك بر آن سوار باشد اما خط فكري مشخصي است كه باز هم ناخودآگاه به طور موازي با او حركت مي‌كند. حجت اين سخن، مساله صيد و صياد در بخش ابتدايي فيلم است. قانون صيد در طبيعت يك قانون جبرآلود در روند زندگي موجودات زنده است، چيزي كه بعد از ظهور تمدن و اجتماع به جاي اينكه دور ريخته شود مدون و قالب‌بندي مي‌گردد و حتي اجتماع براي آن ابزار مي‌آفريند. اين ابزار در هر صورت وجود دارد، تنها ممكن است شكل و فرم متفاوتي را اختيار بكند، از اسلحه گرفته تا فرهنگ. در اديسه فضايي روند تبديل اسلحه به فرهنگ و علم به طور واضح مشهود است. دگرديسي كه تنها فرم خشونت را عوض مي‌كند و بر ماهيت آن صحه مي‌گذارد.
مساله مهم ديگر اديسه فضايي، مساله هويت است. هويتي كه در تفكر اگزيستانسياليسم مي‌بايست توسط «موجود» احراز شود و در حفظ و نگهداري آن بكوشد اما در اينجا چنين نگاهي به هويت وجود ندارد. هويت چيزي دست‌نيافتني و معماگونه است، چيزي كه مسافران كلاويوس آن را معماي كلي (Total Mystery) مي‌خوانند. هويت در اينجا، سوال اساسي ذهن بشر تلقي مي‌گردد، چيزي كه از بدويت دارويني (زندگي اجداد انسان بر زمين يعني ميمونها) تا نهايت عروج علمي و فرهنگي بشر (زندگي فرزندان ميمونها در فضا) به شكلي رمزآلود و غريب و به طور موازي وجود دارد. سنگ مونوليت كه در جاي جاي فيلم به آن اشاره و تاكيد مي‌گردد جايگزيني براي همين عنصر ناشناخته است، چيزي كه براي ميمونها عجيب، براي انسانها تفكربرانگيز و براي آنكه علم را پشت‌سر مي‌گذارد دور از دسترس است. همين دور از دسترس بودن ماهيت در فلسفه فيلم، مويد نگاه جبري كوبريك است و مي‌توان البته در بيان كلي‌تر جاي آگاهي را با ماهيت عوض كرد و لوح سنگي رها شده در فضا را نمادي براي بينش و معرفت در نظر گرفت. در اين صورت پيرمردي كه در انتهاي فيلم دست به سمت لوح بلند مي‌كند تازه به ناداني خويش واقف مي‌گردد و اينجاست كه تبديل به نوزادي مي‌گردد كه هيچ‌چيز نمي‌داند:
تا بدانجا رسيد دانش من تا بدانم همي كه نادانم
انسان در انتهاي فيلم، علم را پشت سر گذاشته است و ديگر چيزي براي دانستن ندارد. در اينجاست كه پيرمرد افتاده بر تخت لوح سنگي را مي‌بيند. لوحي كه براي ميمونها يا به تعبيري اجداد او سوال‌برانگيز بود اكنون پيش روي اوست. او با ترديد و ابهام به لوح نگاه مي‌كند؛ و وقتي به هستي آن پي مي‌برد مي‌داند كه هنوز هيچ نمي‌داند و تبديل به يك نوزاد مي‌شود. اين نوزاد در سكانس انتهايي به زمين مي‌نگرد، جايي كه از آنجا آمده است اما متعلق به آنجا نيست و اين تناقض هرچند دير، انسان را به موجوديت خويش مي رساند. اما به هر حال او _نوزاد_ تمثيلي از انساني است كه ذهنش پاك است و با وجود همه دانشي كه دارد ابتداي راه بزرگ ادراك و معرفت است. فيلم محاط كننده هرآن چيزي است كه انسان را به خود و پيرامونش درگير مي‌كند؛ لوح سنگي براي روانشناس ضمير ناخودآگاه، براي شيميدان كيمياي هستي، براي جامعه شناس مدينه فاضله، براي فلسفه منطق اولي و براي انسان ماهيت آفرينش، بينش و ادراك بشري است.
كوبريك فيلم را به سه بخش كلي تقسيم و حتي اين بخشها را نامگذاري كرده است. بخش اول، با نام «ظهور انسان» (The Dawn of Man) مقدمه‌اي ستودني در ساختار كلي فيلم است. در اين بخش، مساله غايي بودن خشونت، توليد ابزار خشونت و جبرگرايي در اين امر مطرح مي‌گردد. تصاويري از سياره ساكت زمين، غروبهاي سرخ و بيابانهاي موهوم و وحشت‌انگيز محل تولد انسان هستند. انسان از همين نيستي يا بيابان بايد به تمدن (شهرهاي فضايي) برسد و اين كار اجباراً انجام خواهد پذيرفت. ميمونها را مي‌بينيم كه زندگي لخت و بي‌روح آنها با توليد اجتماع نشاط انگيز و پرهيجان مي‌شود. ابتدا يك ميمون تبديل به چند ميمون و چند ميمون تبديل به اجتماع كوچك ميمونها مي‌گردد و اين اجتماع دوگانه شده و نزاع شكل مي‌گيرد. نزاع بر سر غذا، بركه آب و برتري. در حقيقت جدال براي قدرت، منافع و متعلقات. با حضور اجتماع جنگ كه شكل بارز خشونت است پديد مي‌آيد. دو گروه ميمون بر سر بركه آب نزاع مي‌كنند. دعواي آنها بر سر بركه بي شباهت به جدال دو كشور بر سر نفت نيست؟ مساله اعتراض و خشونت ذاتي چند بار گوشزد مي‌شود. ميمونها اجازه نمي‌دهند كسي به آنها تعرض كند و در هنگام غذا خوردن وحشي‌تر مي‌گردند. يكي از ميمونها در مي‌يابد كه مي‌تواند از يك تكه استخوان به عنوان وسيله‌اي براي زدن استفاده كند، در اينجا اولين اختراع بشر كه ابزار خشونت است ثبت مي‌گردد. در همين پلانها، اينسرتهايي از افتادن و مردن حيوانهاي ضعيف‌تر مي‌بينيم. همانطور كه طبيعت موجودات ضعيف را حذف مي‌كند و اين امر در ذات طبيعت مستتر است، قرار است جوامع ضعيف‌تر نيز توسط قدرتهاي برتر منهدم شوند. تكه استخوان، به آسمان پرتاب مي‌شود و تصوير به فضا و سفينه فضايي كات مي‌خورد. راه چند هزار سالهاي كه با يك كات سينمايي طي مي‌گردد اما شايد يكي از پرمفهوم‌ترين كاتهاي تاريخ سينما باشد. خشونت نهفته در استخوان به شكل يك ويروس موروثي به تكنولوژي راه مي‌يابد و هال 9000، كامپيوتر هوشمند سفينه از كشتن انسانها لذت مي‌برد.
بخش دوم فيلم با عنوان «ماموريت مشتري» (Jupiter Mission) همراه با يك مقدمه آغاز مي‌گردد. در اين مقدمه كه برگرداني تكنولوژيك و نسخه پيشرفته از بخش اول يعني ميمونهاست، با همان تركيب‌بندي نمايش داده مي‌شود: مكانها و موقعيتها در لانگ‌شات‌ها و مديوم‌شاتهاي پي در پي و ته‌نشين كردن ساختار محيط بر مخاطب فيلم و در نهايت تماس فضانوردان با لوح فضايي مونوليت مبين اين مطلب است، همچنان‌كه نگاه پرسشگر فضانوردان چندان تفاوتي با نگاه متعجب ميمونها به سنگ ندارد. واقعيتي كه از ازل وجود در كنار خلقت آرميده است و اكنون در صدد يافتن چشم باصر و قلب حاضر در كالبد اجتماع (در مفهوم خاص) و بشريت (در معناي عام) است. در نگاه كلي، بشر از ابتداي بدويت تا انتهاي پيشرفت و مدرنيسم به معنويت با چشم متعجب و پرسشگر نگريسته است. گويي هيچگاه او بصيرت يافتن آن را ندارد. بعد از اين مقدمه تاثيرگذار، ماموريت مشتري آغاز مي‌گردد، يعني جايي كه خشونت موروثي در تكنولوژي و غريزه بسيط در مدرنيته انسان را به چالش مي‌طلبد. در اين بخش، كه گويي تنها بخش داستانگوي فيلم است و به اصطلاح Plot less نمي‌باشد با دكتر بومن و دكتر فرانك پول و البته هال 9000 كامپيوتر هوشمند آشنا مي‌شويم. هال 9000 با ترفندي كه تنها در مخيله انسان صاحب انديشه مي‌گنجد سرنشينان سفينه را فريب ميدهد و آنها را يكي پس از ديگري از بين مي‌برد. خشونتي كه در قالب غريزه از بدويت ميموني به ارث رسيده است. دليل اين خشونت چيست؟ سيادت بر سفينه‌اي ساخته شده از سيم و آهن و پلاستيك. جايي كه تمام دنياي هال 9000 در آن ختم مي‌شود و تنها انسانها مزاحم فرمانروايي او هستند. تنها دكتر بومن باهوشتر است كه او را شكست ميدهد و مغزش را از كار مي‌اندازد؛ جالب اين كه خوي انساني هال 9000 از ترفندهاي احساسي براي جلوگيري از دكتر بومن بهره مي‌برد، او آواز مي‌خواند، التماس مي‌كند و اعلام ندامت مي‌نمايد. چيزي كه هوش مصنوعي را تسخير كرده، غريزه است، مولفه‌اي كه بدون شك خشونت را مجاز مي‌شمارد.
در بخش سوم و پاياني، كه عنوان «مشتري، فراسوي بي‌نهايت» (Jupiter, Beyond the Infinite) را يدك مي‌كشد كوبريك تير خلاص را مي‌زند و كار را تمام مي‌نمايد. در اين بخش دكتر بومن كه اندكي با حقيقت آشنا شده بود، در گذاري صوفي‌وار و سالكانه راه بي نهايت را طي مي‌كند، از دنياي رنگ و زمان و فاصله عبور مي‌نمايد. عبور او از دلان نور و جغرافياي رنگارنگ تعبيري از عروج و سلوك است. جايي كه او جان مي‌بازد و پوستش چروك مي‌شود اما چشمي گشاده شده است تا ماوراي حقيقت را رويت كند. اينسرتهاي چشم در رنگهاي مختلف استعاره‌اي براي روند دگرديسي چشم بصيرت آدمي است؛ چشمي كه بر روي حقيقت گشوده شده است و گويي تاب تماشاي آن را ندارد. او در فراسوي جهان مادي، حقيقت را مشاهده مي‌نمايد. با اين حال تحت هيچ شرايطي، انسان از وابستگيهاي مادي خود دست نمي‌كشد، بومن عارف گشته هنوز با رعايات آداب غذا ميل مي‌كند. غذا خوردن دسته جمعي ميمونها در بخش اول فيلم، تاكيد كوبريك بر غذا خوردن فضانوردان در چند سكانس از بخشهاي مياني و غذا خوردن بر سر ميز در بخش نهايي همه نشان از اين مساله دارند اما در نهايت اين وابستگي مي‌بايست از بين برود؛ شكستن ليوان در انتهاي فيلم استعاره‌اي براي قطع اين وابستگي است. بعد از اين اتفاق، بومن خود را روي تخت مشاهده مي‌كند، تخت‌خوابي كه مويد و رابط آخرين كانال ارتباطي انسان و زندگي است. او اينك همه چيز را از دست داده و البته همه چيز را مي‌داند اما در نهايت با حضور معنويت و هويت راستين آدمي، كه همانا لوح سنگي مونوليت است تبديل به نوزادي مي‌شود كه تازه در ابتداي راه است. كسي كه بعد از گذراندن همه دنيا، چه از نظر غريزي و چه از لحاظي عقل تامه، كه در فلسفه ابزار استدلال منطقي است هنوز چيزي نمي‌داند و با شگفتي به آن نگاه مي‌كند. آخرين سكانس انساني را نشان ميدهد كه در قالب نوزاد رفته و از بيرون به زمين مي نگرد و با نگاه طعن‌آلود بر همه پليديها، قساوتها، زندگيها، خوردنها و آشاميدنها و تمام غريزه‌ها خط بطلان مي‌كشد.
كانت در تقريرات فلسفي‌اش در كتاب نقادي عقل محض نحوه برخورد با بسياري از دانسته‌ها را در چارچوب تحليل مطلق و استدلال بي‌بديل مي‌داند و براي اثبات يا عدم موجوديت يك پديده نه آزمايش و خطا بلكه استدلال را وسيله مي‌داند و در اين حوزه همه‌چيز در فرضيه‌اي كه يا مستدل مي‌شود و يا خير بيان مي‌نمايد. در اينجا نيز، كوبريك با رويكردي فلسفي گذر دانسته‌ها را از حوزه علوم تجربي به وادي حكمت فلسفي گذر ميدهد. لوح سنگي، چيزي است كه علم و غريزه در كشف و شهود آن ناتوان است و تنها بصيرت است كه آن را تبيين مي‌كند.
يكي از جنبه‌هاي قابل توجه فيلم، ماشيني شدن انسان امروز است. در دو بخش شاهد تماس فضانوردان با خانواده‌هاي خود هستيم. احساسات و عواطف به سردي تبديل به امواج راديويي مي‌گردند و رفتارهاي دختر كوچك و پاسخهايي كه مي‌گويد او را بي‌شباهت به يك روبوت سخنگو نمي‌كند. دختر به عنوان هديه، از پدرش يك تلفن مي‌خواهد. تلفن گوياي اين است كه اين دختر رابطه مي‌طلبد، عاطفه مي‌خواهد و پدري كه او را لمس كند و در آغوش بگيرد اما رابطه ماشيني شده است و جز يك تلفن چيزي نمي‌تواند باشد.
2001: يك اديسه فضايي، بيان فلسفي سلوك انسان است، گذر از جهان ماده به معنا و انتقادي از تثبيت خشونت و غريزه در خود اجتماعي و فردي انسان. فيلمي كه حتي بدون محتوا، تماشاي تصاوير بديع آن لذتبخش است و ميزانسن با پرداخت ممتازش فضاي فيلم را انتقال ميدهد. اين فيلم، رخدادي بزرگ در تاريخ سينماست و تكرار آن ناممكن به نظر مي‌رسد. اين فيلم خود كوبريك است، كوبريكي كه تنها يك فيلسوف و روانشناس سينماگر است و تنها فيلمسازي كه آگاهي دارد نيست.
نويسنده: هوتن زنگنه پور
اوديسه فضايي؛ به روايت کوبريک (همشهري آنلاين)
«وقتي کوبريک تصميم گرفت کتاب آرتورس کلارک را جلوي دوربين ببرد، هنوز از آن کاريزماي سالهاي بعد استاد خبري نبود. کوبريک تا پيش از 2001 اوديسه فضايي، فقط يک فيلم عظيم جلوي دوربين برده بود که آن هم يک توليد استوديويي بود که کوبريک جوان پس از اخراج آنتوني‌مان، کارگرداني‌اش را برعهده گرفته بود.
اين‌بار اما داستان با «اسپارتاکوس» تفاوت‌هاي زيادي داشت. کوبريک مدت زيادي را صرف نگارش فيلمنامه کرد. خود آرتورسي کلارک هم در نگارش فيلمنامه با او همکاري داشت. نکته مهم‌تر البته جلوه‌هاي ويژه فيلم بود.
کوبريک در مقام يک هنرمند کمال‌گرا، کاري به آنچه تا پيش از اين در ژانر علمي تخيلي رخ داده بود، نداشت.
گفته مي‌شود در آن زمان هيچ کمپاني حاضر به سرمايه‌گذاري روي 2001، يک‌اوديسه فضايي نبود و کوبريک به تنهايي تهيه فيلم را برعهده گرفت. او مدت زيادي را صرف جلوه‌هاي ويژه فيلم کرد و از متخصصان خواست به راهکارهاي تازه‌اي بينديشند. افسانه برداشت‌هاي فراوان کوبريکي هم با اوديسه آغاز شد.
گروهي از بهترين فن سالاران آمريکايي در کنار کوبريک قرار گرفتند تا نابغه تصور مطلوبش از رمان آرتورسي‌کلارک را روي پرده بياورد. کوبريک براي ساخت اوديسه، دوربين‌هاي فيلمبرداري تازه‌اي را طراحي کرد و به سفارش او لنزهايي ساخته شدند که پيش از آن نمونه‌اش وجود نداشت.
در اواخر دهه 60ميلادي، امکان اينکه مثل امروز بتوان بسياري از جلوه‌هاي ويژه را با کامپيوتر انجام داد وجود نداشت، به اين ترتيب اغلب تروکاژهاي فيلم جلوي دوربين اجرا شدند آن هم با موضوع مهيب استاد کمال‌گراي سينماي کوبريک! با گذشت 4دهه از ساخت 2001، يک اوديسه فضايي، اين فيلم هنوز برجسته‌ترين اثر سينمايي در ژانر علمي تخيلي است.
آرتور سيکلارک بعد از ديدن فيلم، از کارکوبريک شگفت‌زده شد و به ستايش از آن پرداخت.
نکته جالب اينکه 2001، يک اوديسه فضايي، برخلاف پيش‌بيني‌ها، با استقبال تماشاگر همراه شد و کوبريک با نبوغي که در امر پخش و تبليغات از خود به نمايش گذاشت، نشان داد که مي‌توان بدون تاراج انديشه، گيشه را هم فتح کرد.»
مهدي تهراني: «وقتي نيل آرمسترانگ در 1969 پا روي کره ماه گذاشت و بشر را به آرزوي ديرينه اش رسانيد: به قول آرتور سي کلارک 5 سال از انديشه مشترک او و استنلي کوبريک در باره ساختن فيلمي در باره ” ورود و گشت و گذار انسان به ماه و رسيدن به حقيقت سياره ها و ستاره ها” مي گذشت. کويريک سالهاي متمادي انديشه اش را به اين قضيه معطوف کرده بود.
راز کيهان (عنوان اکران شده در تهران) يا همان ” يک اوديسه فضايي: 2001″ شاهکار مطلق نام گرفت و به گونه اي شاه بيت جهان بيني کوبريک در باره خلقت انسان ؛ انديشه هاي او و اين که اين مخلوق صاحب تفکر ؛ بيش از هر چيز به دنبال خويشتن خويش است ؛ جلوه گري کرد. در اين اثر درخشان که يکي از معنويترين فيلمهاي تاريخ هاليوود به شمار ميرود، کوبريک در قدرت انسان بر شورش عليه خود تأمل ميکند و طبيعتي جديد و متفاوت از تجربه زميني بشر را نشان ميدهد و داستان را بدون تلاش براي به سرانجام رساندن،به پايان ميرساند.»
نقد بررسي کتاب و فيلم اديسه فضايي 2001
کوبريک براي ساخت فيلم اديسه فضايي2001 با فضانوردان و دانشمندان زيادي صحبت کرد. او اين فيلم را بر اساس داستاني از آرتور سي کلارک نويسنده بزرگ علمي و تخيلي ساخت. اديسه فضايي شامل 4 کتاب است به نام‌هاي 2001، 2010، 2061 و 3001. نخستين کتاب بين سالهاي 1964 تا 1968 به نگارش درآمده و مابقي در طول دهه‌هاي بعد.
مختصري درباره نويسنده اثر:
شانزده دسامبر سال 1917 ميلادي، روزي بود که چارلز کلارک که بعد ها به سرآرتور سيکلارک معروف شد در ماينهد، جايي در سامرست انگلستان به دنيا آمد. در هنگامه شروع جنگ جهاني دوم، او نيز به تبعيت از ساير هم سن و سالان خود به استخدام ارتش در آمد. در سال 1946 بعد از گذشت پنج سال از ارتش بيرون آمد. دوران خدمت وي زمينه ساز علاقه آرتور به فيزيک شد، طوري که بعد بيرون آمدن از ارتش تحصيلات عاليه خود را در رشته فيزيک در دانشگاه کينگر لندن به پايان رسانيد. در سال 1956 از انگلستان عازم سريلانکا شد. اين سفر بي شک به عنوان نقطه ي عطفي در زندگي سر آرتور شناخته مي شود، چرا که تاثير پذيري وي از عقايد مردم سريلانکا ( بوديسم)، زمينه ساز نگارش کتاب هايِ جاودانه اي همانند پايان طفوليت، ملاقات با راما، فواره اي در بهشت و سري اديسه فضايي شد. سر آرتور سيکلارک، سر انجام در مارس سال 2008 ميلادي، در همان کشور سريلانکا، جان به جان آفرين تسليم کرد تا بدين ترتيب سومين اختر تابناک کهکشان علمي تخيلي نويسان خاموش شود. هر چند که ياد و خاطر او نيز همانند آيزاک آيسموف و رابرت هاين لاين هميشه در دل هايِ ما باقي خواهد ماند. با وجود آثاري همانند سري راما، پايان طفوليت، فواره بهشت، شهر و ستارگان و…، بدون شک بهترين و جاودانه ترين اثر سر آرتور، کتاب اديسه فضايي 2001 است که به همت کارگردان فقيد سينما، يعني استنلي کوبريک، به شاهکاري جاودانه و کم نظير بدل شد.
کتاب يا فيلم؟
در جواب به اين سوال که آيا مطالب موجود در فيلم به طور تمام و کمال محتواي داستان را انتقال مي دهندو اين که آيا با ديدن فيلم لطمه اي به داستان و چهارچوب کلي آن وارد مي شود، صرفا به ترجمه مقدمه کتاب اديسه فضايي 2010 که به قلم شخص سي کلارک نوشته شده است اکتفا مي کنيم.
« نگارش کتاب اديسه فضايي 2001 در بين سال هاي 1964 تا 1968 به پايان رساندم و در ژوئن سال 1969، يعني اندکي پس از نمايش فيلم، منتشر شد. همان طور که در دنياهاي گمشده اديسه 2001 شرح دادم، کار نگارش داستان و فيلم به طور هم زمان و با تاثير پذيري از هم ديگر شروع شد. به همين دليل هم بود که من بعد از ديدن صحنه هاي اوليه فيلم که بر اساس داستان ساخته شده بود، در طي يک اقدام غير متعارف، اقدام به تجديد نظر در نسخه دست نويس کردم. در نتيجه اين اقدام، توازن ميان کتاب و فيلم بيش تر از حد معمول شد، اما همچنان تفاوت هايِ عمده اي ميانشان وجود دارد. در داستان، مقصد کشتي فضاي ديسکاوري، قمر ياپتوس ( اسرار آميز ترين قمر زحل) مي باشد. اما رسيدن به قمر هاي زحل به وسيله سياره مشتري امکان پذير مي شد، به اين ترتيب که ديسکاوري با نزديک شدن به سياره مشتري، از ميدان جاذبه سياره ي مشتري، با وجود آوردن اثر «قلابستگي»، شتاب لازم را براي ادامه سفر طول و دراز خود را به دست مي آورد. تدبيري که در سال 1979، فضا پيما هايِ ويجر 6 به کار بستند.
اما استنلي کوبريک در فيلم، با ايجاد سومين رويارويي ميان انسان و يونوليت در ميان قمر هايِ مشتري، سفر به زحل را به طور کلي از فيلم نامه حذف کرد و هوشيارانه مانع سردرگمي خواننده شد.»
با ملاک قرار دادن اين سخنان و با در نظر گرفتن اين که حتي فيلم نامه نويس اديسه فضايي نيز سي کلارک بوده است، بايد گفت نه تنها ديدن فيلم چيزي از ارزش داستان کم نمي کند، بلکه با ديدن فيلم مخاطب به عمق زوايايِ داستان نيز پي مي برد. لذا مبناي نقد و بررسي ما، فيلم و کتاب خواهد بود.
The Dawn of Man
جهاني عاري از زندگي، موهوم و دهشتناک، بيابان هاي گرمي که در زير تازيانه آفتاب درحال سوز و گدازند…و سرانجام از برهوت و نيستي، هستي پديد مي آيد. نخستين انسان ميمون ها که نوادگان پيشين انسان ها هستند پا به زمين مي گذارند. اندک اندک تعداد انسان ميمون ها زياد مي شود، تعدد و زياد شدن آنها باعث مي شود که انسان ميمون ها به دسته هاي مختلف تبديل شوند و به اين ترتيب تفرقه و چند دستگي پديد مي آيد. زماني که تفرقه و چند دستگي پديد آيد، تنها يک عامل است که مي تواند زمينه ساز جنگ شود و آن عامل چيزي نيست جز « اختلاف بر سر يک چيز مشترک».
دو گروه از انسان ميمون ها و تنها يک چشمه آب، هيچ گروهي حاضر نيست چشمه آب را با ديگري تقسيم کند و همين امر زمينه ساز جنگ مي شود. انسان ميمون ها بر سر چشمه آب با يک ديگر مي جنگند و سرانجام گروه ضعيف تر شکست مي خورد و از چشمه آب دور مي شود. گروه شکست خورده آواره و حيران، در آن کوران گرما به سوي مقصدي نا معلوم در حال حرکت هست. عطش تشنگي در چهره ي تک تک آنها هويداست. آري ! آنها تشنه اند و نيازمند آب… اما در آن اطراف فقط يک چشمه آب وجود دارد و آن هم در تسخير قوي تر هاست.
در اين بحبوحه گروه شکست خورده ي ميمون ها، خود را مقابل جسمي عظيم آسماني که «يونوليت» ناميده شده است، مي بيند. نگاه بهت زده و خيره ي انسان ميمون ها به يونوليت از جمله نکات دارايِ اهميت داستان است که در ادامه مفصلا به بررسي آن خواهيم پرداخت، بعد از ظهور يونوليت يکي از انسان ميمون ها، در حالي که مشغول بازي کردن با استخوان هايِ لاشه ي يک حيوان مرده است، با به ياد وردن صحنه ظهور يونوليت، در مي يابد که مي تواند از استخوان به عنوان ابزاري براي جنگيدن استفاده کند. او تنها با نگاه کردن به اندازه استخوان ها مي فهمد که استخوان هايِ بزرگتر، قوي تر از استخوان کوچکتر هستند. ساير گروه نيز به تبعيت از وي طرز استفاده از استخوان را ياد مي گيرند و به اين ترتيب گروه شکست خورده انسان ميمون ها که اينک جان تازه اي گرفته است، بازمي گردد تا چشمه را از گروه قوي تر پس بگيرد. بار ديگر نزاع بر سر چشمه آغاز مي شود، ولي اين بار انسان ميمون هايي که از استخوان استفاده مي کنند، پيروز ميدان هستند. بعد از پس گرفتن چشمه، انسان ميمون ها به شادي مي پردازند و در اين ميان يکي از انسان ميمون ها استخوانش را به آسمان پرتاب مي کند و طي يکي از زيباترين و به ياد ماندني ترين کات هايِ تاريخ سينما، استخوان تبديل به فضاپيمايي مي شود و به اين ترتيب قسمت دوم فيلم و داستان آغاز مي شود.
نقد قسمت اول:
به عقيده سيکلارک، جبرگرايي امري ذاتي در دل طبيعت است، اين نوع از جبرگرايي که مختص طبيعت است در طي فيلم و داستان با مرگ موجودات ضعيف تر براي مخاطب به تصوير کشيده مي شود، به اين ترتيب که طبيعت موجودات ضعيف تر را حذف مي کند و تنها قوي ترها هستند که به زندگي خود ادامه مي دهند و هر موجودي در تکاپوست تا نسل خود را حفظ نمايد. اما نوعي ديگري از جبر گرايي موازي با اين جبر گرايي در حال شکل گيري است، جبر گرايي که در طي آن هم نوع مي خواهد بر هم نوع خود غلبه کند. جبرگرايي که به نظر مي رسد که در ذات و غريزه انسان ميمون ها به ثبت رسيده است.
پيدايش گروه ها و دسته ها چنان چه پيش تر هم ذکر کرديم باعث پديد آمدن اختلاف چند دستگي و سرانجام نزاع مي شود. انسان ميمونها برايِ ادامه زندگي نيازمند آب هستند، اما منابع آبي کم است. بي شک اگر اين منابع آبي بين انسان ميمون ها به اشراک گذاشته شود، اگر چه ممکن است تمام آنها زنده بمانند، ولي اين زندگي توام با مشقت و سختي خواهد بود و حتي ممکن است بعضي از آنها که ضعيف تر هستند، نتوانند شرايط را تحمل کنند و بميرند.
اما نوادگان انسان حاضر به تقسيم هيچ چيز نيستند، بلکه هر چيزي را به طور تمام کمال براي خود مي خواهند و برايِ آن که به آن چيز برسند، حاضرند بر سر آن بجنگند و بدين ترتيب خشونت، که فرزند جبرگرايي هم نوع بر هم نوع است، پديد مي آيد و استخوان ابزاريست که انسان ميمون براي به کارگيري خشونت از آن استفاده مي کند و در طي گذر زمان، نه تنها اين جبر گرايي و خشونت از بين نمي رود، بلکه به شکل مدرن تر و در قالبي پيشرفته تر نمايان مي شود، چنان چه استخواني که به آسمان پرتاب شد، ميليون ها سال راه را در عرض چند ثانيه طي مي کند و تبديل به فضا پيما مي شود و اين چنين است که خشونت ذاتي نهفته در استخوان، در قالب پشرفته تر و به صورت تکنولوژي خود را نمايان مي سازد.
Jupiter Mission
با يک کات مليون ها سال طي مي شود، در اندک زماني بيابان برهوت و غروب سوزان خورشيد، جاي خود را به فضاپيما ها و کهکشان ها مي دهند. انسان طبيعت را سالهاست به تسخير خويش درآورده است و اينک در پي عالم ماوراست. با اين حال هنوز انسان، همان انسان است، ذات انسان هيچ تغيير نکرده است، تنها ظواهر هستند که تغيير کرده اند… قسمت دوم با نگاه بهت آلود و حيرت زده فضانوردان به سنگ يونوليت آغاز مي شود، درست همانند نگاه پيشينيان انسان به سنگ يونوليت…
دکتر ديو بومن و خدمه اش عازم ماه شده اند تا بلوک سياه رنگي که ظاهرا زير سطح ماه قرار دارد مورد بررسي و کنکاش قرار دهند. اطلاعات به دست آمده از يونوليت حاکي از آن است که بلوک پيوسته در حال ارسال سيگنالي به سوي سياره مشتري است. ماموريت دکتر بومن اين است که به ماه برود و يونوليت را مورد بررسي قرار دهد. به اين ترتيب او به همراه خدمه اش، فضاپيماي ديسکاوري و هال 9000 که يک ابر کاميپوتر بزرگ است و کنترل سفينه را به دست دارد، عازم ماه مي شوند.
هال 9000 که زاده ي تفکر انسان است، با يک انگيزه به ظاهر نامشخص و فقط به اين جهت که مي خواهد صاحب سفينه شود و هر لحظه بيم آن دارد که مبادا صاحبانش وي را خاموش کنند، اقدام به مبارزه بر عليه صاحبانش مي کند. خدمه سفينه يکي پس از ديگري کشته مي شوند، تا اين که سرانجام در نبر نهايي، هال 9000 مغلوب دکتر بومن مي شود. زماني که ديو قصد خاموش کردن هال 9000 را دارد، ماشين با لحني بغض آلود و ملتسمانه به بومن مي گويد « ديو من مي ترسم…» تا شايد بتواند از اين طريق احساسات او را جريحه دار کند، ولي ترفند هال 9000 ميسر واقع نمي شود و ديو بومن با ترحم به آرامي دستگاه را خاموش مي کند.
نقد قسمت دوم
نگاه پرسش گرانه انسان به هويت، معنويت و ايده آليسم چيزيست که از ابتداي بشريت تا کنون وجود داشته، دارد و خواهد داشت. عدم درک انسان از جايگاه وي درهستي، عاملي است که باعث شده انسان تصور کند که غولي بزرگ است و چيزي در کرانه هستي نيست که بتواند با قدرت شکل خشونت گرفته انسان مبارزه کند. همين غول شدن و در پي غول شدن انسان، مقدمه اي است براي فراموشي ارزشمند ترين عنصر عالم هستي، يعني هويت و ذات انسان… بعد از گذر هزاران سال از تولد انسان، اينک که در اوج قدرت قرار گرفته است، نه تنها از گذشته ي خويش عبرت نگرفته و قدمي به جلو برنداشته، بلکه کيلومترها دورتر از نقطه اي است که در طفوليت در آن به سر مي برده، نگاه متعجب انسان به يونوليت که نمادي از هويت انسان است، بيان گر اين واقعيت است.
گفتيم خشونت در ذات انسان است و غريزه نيروي محرک خشونت است. انسان فرزند راستين غرايز خود و تکنولوژي فرزند راستين انسان است. صفات مادر به فرزند به ارث مي رسد، خشونتي که ناشي از غريزه است، به مثابه يک ژن به تکنولوژي منتقل مي شود و در قالب هال 9000 متجلي مي گردد. کامپيوتري که هر آن بيم دارد مادرانش وي را خاموش کنند و از بيم آن که مبادا روزگاري نابود شود، با علم به اين که سرانجام روزي کهنه مي شود، عليه مادر خود دست به شورشي علني مي زند تا بدين ترتيب يک بار ديگر جبر هم نوع عليه هم نوع، فقط و فقط براي کسب قدرت بيشتر و زندگي آسان تر، اين بار در قالب تکنولوژي شکل بگيرد.. آنان که ضعيف تر هستند در اين جدال نفس گير مغلوب هال 9000 مي شوند و در انتهاي کار اين تنها دکتر بومن است که مي تواند هال را شکست دهد. ناله و التماس هال 9000 در انتهاي اين بخش، که بي شک آن را نيز از مادر خويش به ارث برده است، حسن ختامي است براي بخش دوم و ما قبل آخر فيلم…
Jupiter, Beyond the Infinite
اينک وقت آن رسيده است که دکتر بومن سفر خويش را به اتمام رساند. ديسکاوري همچنان در گستره ي کهکشان به سوي مشتري در حال حرکت است. بعد از گذشت اندک زماني سرانجام مقصد سيگنال هاي ساطع شده از يونوليت موجود در ماه مشخص مي شود، يونوليتي به مراتب بزرگتر در مقابل دکتر بومن قرار گرفته است. زماني که بومن به سنگ يونوليت مي رسد، ناگهان دروازه اي در مقابلش قرار مي گيرد و او را به درون خود مي بلعد. بومن با گذر از طونلي رنگارنگ و زيبا، به اتاقي سفيد و مرموز پرتاب مي شود و مابقي عمر خود را در آنجا مي گذراند. در انتهاي فيلم، هنگامي که بومن در حال مرگ است و در بستر خود آراميده است، ناگهان بلوکي ظهور مي کند، پولمن که در گذر اين سال ها به سرحد کمال علم و آگاهي رسيده است، با نگاهي خيره به سنگ يونوليت مي نگرد، ولي اين بار برخلاف گذشته سنگ يونوليت را درک مي کند. بومن دستانش را به سوي سنگ يونوليت دراز مي کند، گويي چيزي درون آن سنگ وجود دارد که متعلق به اوست، زماني که به سنگ يونوليت مي رسد و آن را لمس مي کند، به نوزادي تازه متولد شده بدل مي گردد و در انتهاي فيلم از فراسوي کهکشان ها به زمين نگاه مي کند.
نقد قسمت سوم
رسيدن دکتر بومن به يونوليت بزرگ و گذر او از تونل رنگارنگ را مي توان مصداقي براي رسيدن به اوج در نظر گرفت و آن را ايده آليسمي به سبک سي کلارک ناميد. تاثير پذيري سي کلارک از عقايد بوديسم که ثمره سال ها زندگي او در سريلانکا هست، امري اجتنباب ناپذير است. تاثير پذيري سيکلارک از بوديسم در مورد تناسخ به بهترين وجه ممکن در اديسه فضايي 2001 و تاثير پذيري وي از نيروانا در «پايان طفوليت» و سرانجام اوج اين تاثير پذيري ها را مي توان در «ملاقات با راما» مشاهده کرد. ويليام بليک شاعر بلند آوازه انگليسي معتقد بود که آدمي تا به هنگامي هبوط را تجربه نکند، نمي تواند به عروج برسد، مطلبي که آن را در نيروهايِ اهريمني استاد پولمن نيز مشاهده کرديم، اما سيکلارک اين امر را در قالبي به مراتب زيباتر و اين بار با رنگ و لعابي علمي تخيلي در اديسه فضايي براي خواننده بازگو مي کند. مبارزه دکتر بومن با هال 9000 را مي توان هبوط وي دانست و رو به رو شدن با يونوليت بزرگ و گذر از دالان هاي رنگارنگ را مي توان عروجي دانست ( عروج نسبي، نه عروج کامل) که بعد از هبوط مي آيد.ديو در طي سال ها زندگي در اتاق سفيد رنگ به مرحله اي از بلوغ و کمال مي رسد و چگونگي طي اين مراحل با تمثيلي زيبا در فيلم بيان شده است. به اين ترتيب که ديو در ابتدا هنوز سر ميز مي نشيند و غذا مي خورد و اين بدين معناست که هنوز به آن مرحله از کمال نرسيده است، اما در انتهاي فيلم شکستن ليوان پر از آب، بيان گر رسيدن به اوج کامل است. به ياد بياوريد که انسان ميمون ها در ابتداي آفرينش چگونه در پي جرعه اي آب بر سر چشمه نزاع مي کردند و هم اکنون بعد از گذر هزاران سال، ديو که به عروج کامل رسيده، با شکستن ليوان به غريزه خود پشت پا مي زند و با صداي بلند مي گويد هيچگاه فرزند غريزه نبوده است و اين غرايز هستند که در اختيار انسان اند.
در انتهاي فيلم و داستان که ديو در حال مرگ است، براي آخرين بار يونوليت را مي بيند و برايِ اولين بار در زندگي اش به معناي واقعي يونوليت که همانا هويت و ذات آدمي است پي مي برد و در پي رسيدن به اصل خويش دستانش را به سوي يونوليت دراز مي کند.
ديو در طي پروسه بسيار سريع به نوزادي مبدل مي شود که اين امر را مي توان نوعي تناسخ و بازگشت دوباره دانست، ديو باز مي گردد تا شايد بتواند به انسان ها بگويد که چيستند و چيستي آنها را بار ديگر به آنها گوش زد کند، نگاه متفکرانه نوزاد به زمين، به انسان ها که اينک اسير غريزه، جبر و خشم خويشتن هستند، بيان گر اين واقعيت است.
“… و در سپيده‌دم تاريخ، آدمي دوباره از نوع متولد شد. چنين گفت زرتشت “
منبع: وبلاگ p-proud
نقدی بر فیلم ادیسه فضایی استنلی کوبریک (2001:A Space Odyssey)
نبوغ فیلم 2001:A Space Odyssey ساخته‌ی استنلی کوبریک در آن نیست که کوبریک چقدر زیاد برای ساخت این فیلم مایه گذاشته بلکه در آن است که او چقدر کم تلاش کرده است.
فیلم ساخته‌ی هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی برای جلب توجه ما به فیلم اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی‌اش محدود میکند.
برخلاف اکثر فیلم‌های علمی تخیلی، 2001 ما را هیجان زده نمی‌کند بلکه به حیرت وا می‌دارد. تأثیر فیلم عمدتا به دلیل موسیقی متنش است. اگرچه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نُرس سفارش داده بود، با این‌همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ‌های کلاسیک به عنوان ضبط‌های موقت استفاده کرد و این آهنگ‌ها، چنان تأثیرگذار بودند که حذفشان نکرد. این تصمیم بسیار سرنوشت‌ساز بود. موسیقی متن نُرس، ،که به صورت ضبط شده موجود است، یک اثر خوب ولی نامناسب برای فیلم 2001 است، زیرا مانند تمام موسیقی‌های متن، تأکیدش روی حوادث بوده تا آنکه سرنخ‌های احساسی به دستمان بدهد. حال آنکه موسیقی کلاسیک که کوبریک انتخاب کرده ربطی به حوادث فیلم ندارد؛ بلکه فیلم را متعالی کرده و به تصاویر آن نوعی وقار بخشیده است.
اکنون استفاده‌ی مشهور کوبریک از قطعه‌ی «چنین گفت زرتشت» اثر ریچارد اشتراوس را در نظر بگیرید. آهنگ آغازین فیلم که برگرفته از جملات نیچه است، عروج انسان به قلمرو خدایان را نشان میدهد. موسیقی فیلم سرد، ترسناک،باشکوه و هم‌گام با ورود آگاهی انسان به این دنیاست. همچنین ورود آگاهی به مرحله‌ای جدید که در پایان فیلم، به شکل یک کودک ستاره‌ای نمادپردازی می‌شود.
فیلم کوبریک در تداعی تصاویر همراه با موسیقی، تقریبا یکه تاز است. کار او بیانی فلسفی از جایگاه انسان در کیهان بود. برای بیان این مسأله، او مانند کسانی که پیشتر از کلمات، موسیقی و دعا استفاده می‌کردند، تصاویر را به کار برد و فیلم را به گونه‌ای ساخت تا ما ترغیب شویم راجع به آن فکر کنیم. تا به آن به چشم یک فیلم سرگرم‌کننده‌ی علمی تخیلی نگاه نکنیم، بلکه مانند فیلسوفی کنار آن بایستیم و فکر کنیم.
فیلم چند بخش است:
در ابتدا، میمون‌های ماقبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می‌شوند و یاد می‌گیرند که از استخوان‌ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابراین آنها اولین ابزار خود را کشف می‌کنند. سطوح مصنوعی و صاف قطعه سنگ، که آشکارا توسط موجودات هوشمند ساخته شده، میمون را قادر به درک این موضوع کرد که از هوش می‌توان برای شکل دادن به اشیاء دنیا استفاده کرد. استخوان به هوا پرتاب شده به اسلحه‌ی دیگری تبدیل می‌شود، یک سکوی پرتاب موشک( این صحنه، بلندترین پیش‌نگاه در تاریخ سینما نامیده شده) ما همسفر دکتر هیوود فلوید(ویلیام سیلوستر) به ایستگاه ماه هستیم. این قسمت به طور آگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمه‌ی نفسگیری تا از این طریق با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان میدهد: طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبه‌ی صفر.
سپس سکانس ارتباط مکانیکی را میبینیم، که در آن به دلیل وجود جلوه‌های تصویری خارق‌العاده و تأثیر آهنگ والس، حتی بی‌قراری تماشاگران فراموش می‌شود.
در سفینه‌ی فضایی با نام‌هایی تجاری آشنا می‌شویم، و در یک گردهمایی بی‌نام و نشان، در بین دانشمندانی از کشورهای مختلف حاضر می‌شویم و ابزار جالبی از جمله یک تلفن تصویری و یک دستشویی با گرانش صفر میبینیم.
سکانس کره‌ی ماه (که به اندازه‌ی فیلم حقیقی فرود بر روی ماه که در سال بعد اتفاق افتاد، واقعی به نظر می‌رسید) گونه‌ای متفاوت از سکانس آغازین فیلم است. انسان با قطعه سنگ روبروست، درست مثل میمون‌ها، و به نتیجه‌ای مشابه رسید:
این شیء باید از قبل ساخته شده باشد و همانطور که اولین تکه‌ی سنگ به کشف ابزار منتهی شد، دومی‌اش هم به استفاده از پیچیده‌ترین ابزار ساخته شده به دست انسان می‌انجامد:
سفینه‌ی فضایی اکتشاف با همکاری انسان و یک هوش مصنوعی به نام هال 9000، هدایت می‌شود.
زندگی در سفینه‌ی فضایی اکتشافی، به شکل ورزش‌های روزانه‌ی طولانی مدت، بازرسی‌های مراقبتی و بازی شطرنج با هال، نشان داده می‌شود.
تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه‌ریزی هال هراسان می‌شوند. نگرانی آنها از میان برداشتن هال است. چنین باوری را در او برنامه‌ریزی کرده‌اند:
«این مأموریت آنقدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی‌دهم آن را به خطر بیندازی.»
تلاش آنها به یکی از برترین پلان‌های سینما تبدیل می‌شود. دو مرد سعی می‌کنند گفت و گویی خصوصی در سفینه‌ی اصلی داشته باشند و هال مکالمه‌ی آنان را لب‌خوانی میکند. کوبریک این صحنه را استادانه تدوین کرده و می‌توان پی برد که هال به چه کاری مشغول است. کوبریک جریان را روشن میکند اما در شفاف‌سازی اصراری به خرج نمی‌دهد. او به هوش ما اعتماد دارد.
سپس نوبت سکانس معروف «دوازه‌ی ستاره» می‌رسد؛ فضانورد دیو بومن (کیِر دوِلا) سفر صدا و نور را از میان چیزی که امروز کرمچاله می‌نامیم، به مکانی دیگر ی بعدی غیرقابل وصف، آغاز میکند. در پایان سفر، یک اتاق خواب راحت را میبینیم که او در آن پیر می‌شود، به آرامی غذایش را می‌خورد، چرت می‌زند، و (به تصور من) مانند حیوانی که در باغ وحش زندگی میکند، در محیطی آشنا قرار می‌گیرد. و پس از آن مبدل به کودک ستاره‌ای می‌شود.
هیچگاه توضیحی درباره‌ی موجوداتی که قطعه سنگ را رها کرده و دروازه‌ی ستاره و اتاق خواب را به وجود آوردند ارائه نمی‌شود. دقیقا چنین است.
کوبریک و کلارک در نشان دادن وجود بیگانگان، در ادیسه فضایی 2001 شکست خورده‌اند. نژاد بیگانه، قریب به یقین، در فضای منفی کهکشان وجود دارد:
ما بیش از آن که به هرگونه بازنمایی واقعی از آنها واکنش نشان دهیم، وجود نامرئی‌شان را باور می‌کنیم.
ادیسه فضایی 2001 از بسیاری جهات فیلمی صامت است. تأثیر گذاری فیلم از طریق جلوه‌های تصویری و موسیقی است. این موضوع قابل تأمل است.
فیلم به پرسش ما پاسخی نمی‌دهد، ولی قصد دارد احساسات ما را برانگیزاند و ذهنیتمان را وسعت بخشد. تنها معدودی از فیلم‌های فرارونده هستند که مانند موسیقی یا دعا یا یک چشم‌انداز وسیع متحیر کننده از ذهن و تصورات ما فراتر می‌روند.
در بیشتر فیلم‌ها قهرمانی وجود دارد که دارای هدفی است و پس از تحمل سختی‌ها، به شکلی کمدی یا هیجانی، به آن دست می‌یابد.
ادیسه‌ی فضایی 2001 درباره‌ی هدف نیست، بلکه درباره‌ی یک جستجو و یک نیاز است. تأثیر فیلم در پیوند با بخش‌های ویژه‌ی طرح داستان نیست. همچنین فیلم از ما نمی‌خواهد تا دیو بومن یا هر شخصیت دیگری را بشناسیم. بلکه به مخاطب میگوید:
ما هنگامی تبدیل به انسان شدیم که فکر کردن را آموختیم. ذهن ما ابزاری به ما داده تا دریابیم کجا زندگی می‌کنیم و چه کسی هستیم. حالا وقت آن است که وارد مرحله‌ی بعدی شویم و بفهمیم که نه بر روی سیاره، بلکه در میان ستاره‌ها زندگی‌می‌کنیم، و این که ما جسم نیستیم، بلکه بینش هستیم.
منبع: کافه کاتارسیس
