نقد فیلم Belle de Jour (زیبای روز)

زیبای روز (به فرانسوی: Belle de jour) فیلمی فرانسوی به کارگردانی لوئیس بونوئل و با بازی کاترین دنو است. داستان فیلم ماجرای زنی‌ست که تصمیم می‌گیرد مدتی در زمان‌های غیاب همسرش در روسپی‌خانه به کار کردن بپردازد. این فیلم در سال ۱۹۶۷ توسط بونوئل برمبنای رمان سال ۱۹۲۰ ژوزف کسل ساخته شده‌است. مارتین اسکورسیزی کارگردان آمریکایی در سال ۲۰۰۲ نسخه‌ای از این فیلم را بر روی دی‌وی‌دی منتشر کرد.

داستان: «سورین» (کاترین دنو) زن جوانی است که به‌رغم علاقه به شوهرش، «پیر» (سورل)، بعدازظهرها در روسپی‌خانه کار می‌کند. تا این‌که یکی از مراجعان خانه، خلافکار جوانی به نام «مارسل» (پیر کلمانتی)، به او دل می‌بندد. وقتی «سورین» از همراهی با خلافکار امتناع می‌کند، او نیز «پیر» را مورد اصابت گلوله قرار می‌دهد.

نگاه روانکاوانه به فیلم زیبای روز ساخته لوئیس بونوئل، گریز به تکرار

در فیلم زیبای روز (لوئیس بونوئل/1967/فرانسه) سورین در یک جهان فانتزی به سر می‌برد که در آن در برابر دارایی‌هایش با هیچ مانعی روبرو نیست؛ یک زندگی کاملاً مرفه که مؤلفه‌های آن را یک همسر فوق‌العاده جذاب و صادق، خانه‌ای اعیانی در مرکز پاریس و وفور لذت‌هایی مانند اسکیت، تنیس و کافه نشینی تشکیل می‌دهند؛ اما دقیقاً همین امر است که او را به ملال و بی‌انگیزگی دچار می‌کند و می‌بینیم که تمایلی به هم‌بستر شدن با همسرش یا مصاحبت با او را ندارد.

فانتزی (در وجه ایجابی‌اش) علاوه بر دست‌یابی به ابژه باید تصور ابژه‌ی در معرض تهدید را هم تداوم ببخشد (در وجه سلبی‌اش) تا مطلوبیت آن را حفظ کند. این تهدید، اجازه نمی‌دهد بهنجاری و لذت حاصل از آن به امری پیش‌پاافتاده و معمولی بدل شود. رویه‌ی مشمئزکننده و وقیح فانتزی (همان وجه منفی فانتزی)، در سورین همانا روی آوردن به کار در یک فاحشه‌خانه است. تنها پس از ورود به فاحشه‌خانه است که می‌بینیم سورین از زندگی مرفه و بی‌خطر خود لذت می‌برد. با همسر خود هم‌بستر می‌شود و دقایقی طولانی با او مصاحبت می‌کند تا قبل از ورود سورین به روسپی‌خانه، نماهای فیلم با وجود نورهای روشن، نماهای عمیق، رنگ‌های اکتیو و دوربین متحرک، رابطه میان سورین و همسرش پی‌یر ملال‌آور و خسته‌کننده پرداخت‌شده بودند به‌گونه‌ای که تماشاگر تمایلی به بودن در کنار سورین و پی‌یر در آن مکان‌های رنگی و شاد را نداشت؛ اما پس از ورود به روسپی‌خانه، رابطه او و همسرش در همان میزانسن‌های پر نور و اکتیو و عمیق، بسیار گرم و پر حرارت می‌شود به‌گونه‌ای که تماشاگر دوست دارد مدت‌زمانی که این دو نفر در کنار هم هستند، تداوم بیشتری داشته باشد.

سورین علت ملالی که در زندگی به آن دچار شده را در همسرش نمی‌جوید و اعتراضی به وضعیت به وجود آمده (کار در یک روسپی‌خانه) ندارد؛ زیرا آگاهانه یا ناآگاهانه پذیرفته است که برای کسب لذت شبانه با همسرش، به بهره‌جویی روزانه از خود نیاز دارد. به عبارتی در کنار وجه ایجابی و خواستنی فانتزی به وجه تهدیدکننده‌ای هم نیاز دارد تا دچار ملال و کرختی نشود. بر همین مبنا، جهان‌نمایشی فیلم، نه نمایش دو جهان متفاوت میل و فانتزی یا جهان واقعیت روزمره و جهان گریز از واقعیت روزمره که تنها نمایش جهان فانتزی در دو وجه ایجابی و سلبی‌اش است؛ هر سناریوی فانتزی دو وجه مثبت و منفی دارد که در یک رابطه این‌همانی با یکدیگر قرار دارند و بدون سویه‌ی تاریک فانتزی، وجه مثبت آن نمی‌تواند لذتی فراهم کند و به آن تداوم ببخشد. از این منظر، کابوس‌هایی که سورین قبل از ورود به روسپی‌خانه در خواب می‌بیند بیانگر میل و کشش او به حضور این سویه‌ی مشمئزکننده در زندگی‌اش است؛ اما کابوس‌هایی که پس از ورود به روسپی‌خانه به خصوص بعد از پیدا شدن هازان در آنجا می‌بیند، بیانگر هراس‌های سورین به خاطر از دست دادن کار در روسپی‌خانه و به دنبال آن، نشان‌گر هراس از دست رفتن این سویه در زندگی‌اش و بازگشت به زندگی ملال‌آور سابق هستند. درواقع، نوع کابوس‌ها و نحوه به تصویر درآوردن آن‌ها تغییری نکرده است؛ اما تحولات و نقاط عطف داستان باعث می‌شوند ما آن‌ها را به معانی مختلفی تفسیر کنیم.

صدای زنگ درشکه‌چی در طول فیلم، به معنای ورود به دنیای کابوس/رویاهای سورین است (به طور معمول در فیلم‌های بونوئل امیال و رویاهای افراد به شکل کابوس بر آن‌ها پدیدار می‌شود یا می‌توان گفت امیالی هستند که به آن گرایش دارند اما هم‌زمان تلاش می‌کنند آن را در خود انکار کنند)؛ اما در میانه فیلم و زمانی که سورین در روابط زناشویی خود، به‌تناسب موردنظر دست‌یافته است، ما صدای زنگ درشکه را در جهان واقعیت روزمره فیلم می‌شنویم که مردی میانسال و مرفه با درشکه‌ای که در کابوس‌های خود می‌دید به‌طرف سورین در یک کافه می‌آید و او را با خود به ویلای خود در حاشیه پاریس می‌برد. این فصل در حکم برآورده شدن میل سورین و تحقق کامل ابژه فانتزی او است. تحقق کامل فانتزی ما را با ابژه‌ی محال میل روبرو می‌کند؛ یعنی همان ابژه‌ای که در جهان واقعیت روزمره توان دست‌یافتن به آن را نداشتیم و برای تحقق آن، به فانتزی پناه برده بودیم (در اینجا با توجه به اینکه جهان‌نمایشی فیلم تماماً در سویه‌های متضاد فانتزی می‌گذرد، در پی تحقق کامل فانتزی، با فروپاشی تناسبِ میان سویه‌های فانتزی روبرو می‌شویم و در پی آن بازگشت به ملال و یکنواختی حاصل از حضور یک سویه‌ی فانتزی است)؛ و فصل حضور هازان در روسپی‌خانه که از اولین نشانه¬های فروپاشی این فانتزی یا در عبارت بهتری برهم¬خوردن تعادل فانتزی است، پس‌ازاین فصل می‌آید.

رابطه کنش فیلم با تماشاگر تا بدین جا به‌گونه‌ای است که تا قبل از ورود سورین به آن روسپی‌خانه، رغبتی به ورود او به آن مکان ندارد؛ اما در ادامه، زمانی که سورین به دنبال حضور هازان در آنجا مجبور به ترک روسپی‌خانه می‌شود تماشاگر از این خروج احساس ناراحتی می‌کند. به همین دلیل به نظر می‌آید فیلم در قبال پرسش‌های ارزشی مطرح‌شده در باب ضرورت وجه سلبی فانتزی، تلاش می‌کند بیننده را به پذیرش این وجه تاریک، مجاب کند.

آنس، زن صاحب روسپی‌خانه نقش پدر نمادین را برای سورین دارد. کسی که باعث برقراری تناسب و تعادل در زندگی‌اش شده است. سورین با تکیه بر اقتدار نمادین او، به یک رابطه هنجارمند و سازنده با همسرش می‌رسد؛ آنس هم‌زمان هم بُعد لذت مازاد / وقیح را در خود دارد و هم کسی است که قانون و منعیات را تعیین می‌کند. در مقابل، هازان نقش پدر مخرجی را برای سورین دارد. کسی که تجسم لذت جنسی بی‌حدوحصر و سرمستی مازاد را دارد و از شکل‌گیری یک رابطه متناسب و متعادل در فرد جلوگیری می‌کند. سورین تا قبل از ورود هازان به روسپی‌خانه، زندگی خود را با تکیه بر قوانین آنس، مطلوب می‌بیند؛ اما با ورود هازان/ پدر مخرجی به آنجا است که مطلوبیت و تناسب به هم می‌خورد و مجبور به ترک روسپی¬خانه و بازگشت به جهان ملال¬آور سابق (فانتزی در وجه ایجابی و بی‌خطرش) می‌گردد.

همان‌گونه که گفته شد فانتزی در صورت تحقق کامل خود، ما را با ابژه‌ی محال میل روبرو می‌کند. با همان چیزی که برای گریز از آن و عدم دست‌یابی به آن به فانتزی پناه آورده بودیم، دوباره با آن روبرو می‌شویم. سورین پس از بیرون آمدن از روسپی‌خانه، در پی تهدید جرج و آسیب همسرش به دست او، همچنان از دو وجه متمایز سلبی و ایجابی فانتزی برخوردار است که به او فرصت می‌دهد فاصله امن خود را با فانتزی حفظ کند؛ اما در فصل بعد و پایانی، پی‌یر بیمار و مجروح در بستر به‌یک‌باره از صندلی بلند می‌شود و سلامت خود را بازمی‌یابد. در اینجا به شکلی غیرمنتظره با رخنه‌ی امر واقعی روبرو می‌شویم. امر واقعی را می‌توان عنصر مازاد و اضافی‌ای در چارچوب تصویر دانست که به باقی اجزای تصویر سنجاق نمی‌شود و هرگونه که آن را تفسیر کنیم همواره جزئی اضافی و ناهماهنگ با دیگر اجزا باقی خواهد ماند. از این منظر، بازیابی سلامتی غیرمنتظره پی‌یر نقش همان عنصر مازاد و اضافی را بازی می‌کند که حکم رخنه امر واقعی را دارد و باعث می‌شود تناسب و انسجام میان جهان فانتزی میان دو وجه ایجابی و سلبی آن دچار گسست و فروپاشی شود. این تغییر ناگهانی شرایط که ابتدا با زوایای غیرمتعارف دوربین و تدوین جامپ‌کات نشان داده می‌شود و سپس با زمان روایتی فیلم که از یک‌شب تیره و به ظاهر بی‌پایان به یک روز آفتابی شاداب و سرزنده تغییر می‌کند ما را به نقطه‌ی آغاز فیلم، به‌جایی که سورین از فرط وفور و فراوانی دچار ملال و کرختی شده بود بازمی‌گرداند. در ادامه‌ی این فصل، سورین به بالکن می‌رود تا فانتزی دیگری در وجه سلبی آن سر هم کند (آن‌چه او را به سمت بالکن می‌کشاند شنیدن صدای خیالی زنگ درشکه است). به این طریق، زیبای روز ما را با شرایطی روبرو می‌کند که در آن (جهان فانتزی) با یک چرخه‌ی بی‌پایان تکرار روبرو می‌شویم. چرخه‌ای که در آن، پس از دست‌یابی به لذت کامل، از دست رفتن تناسب موجود میان دو وجه سلبی و ایجابی فانتزی می‌آید که در پی آن، دچار شدن به ملال فانتزی است (ابتدا و انتهای فیلم) و در ادامه به دنبال بازیابی فاصله امن خود با فانتزی می‌رویم.

منبع: آکادمی هنر

نقد و بررسی فیلم belle de jour – زيباي روز

سورین با پزشک جوانی بنام پیر ازدواج کرده است که جوانی است جذاب و با ملاحظه و موفق. فیلم با فانتزی سورین آغاز می شود که طبق دستور پیر کالسکه رانان سورین را به درختی بسته و تازیانه می زنند، سپس پیر می گوید که سورین در اختیار آنهاست، سورین نگاهی آکنده از لذت و نفرت به کالسکه رانان می اندازد، صدای پیر از خارج از صحنه بگوش می رسد: به چه می اندیشی و سورین پاسخ می دهد به خودمان.

این صحنه به نمائی از پیر و همسرش در پاریس قطع می شود. دوست صمیمی پیر، اوسون که شخصیتی وسوسه گر است سعی می کند سورین را اغوا کند، ولی پس از ناکامی نشانی فاحشه خانه ای را در اختیار سورین می گذارد. سورین پس از چند روز تردید و دودلی به این خانه می رودو مورد تشویق مدیره این خانه قرار می گیرد و با نام مستعار بل دو ژور بعدازظهرها مشغول به کار می شود.در فیلم نشان داده می شود که چگونه او از رفتار تند و آمرانه مشتریان و تحقیر شدن لذت می برد. دوک پیری از او برای شرکت در مراسم غریبی دعوت می کند. در قصر لباس دختر مرده دوک را بر تن می کند و در تابوتی آرامیده و دوک او را با گل های نرگس می پوشاند. پس از پایان مراسم یادبود پولی به او می دهند و در زیر رگبار باران او را از قصر بیرون می اندازند.از مشتریان دائمی این فاحشه خانه جوان بزهکاری بنام مارسل است که شیفته بل دو ژور می شود و سورین نیز از همخوابگی و منش آمرانۀ او لذت می برد. اوسون او را در خانه فساد غافلگیر کرده و پس از تحقیر او می پذیرد در این باب چیزی به پیر بروز ندهد.مارسل از سورین می خواهد با او بگریزد، و او را تهدید می کندکه همه چیز را به پیر خواهد گفت، ولی سورین او را متقاعد می سازد که راز او را مخفی نگهدارد. مارسل در خارج از خانه به پیر شلیک می کند و خود نیز بوسیله ژاندارمی کشته می شود. سورین چون همسری فداکار از شوهر افلیجش پرستاری می کند. اوسون که از سوءقصد به پیر مطلع شده است، سورین را متقاعد می سازد که باید حفایق را به پیر گفت.

پس از رفتن اوسون سورین بنزد پیر می شتابد، سیمای پیر با اشک پوشیده شده است. دستش را بلند کرده و سپس چون مرده ای به پائین می افتد. صدای طنین زنگی به گوش می رسد، ناگهان پیر از جا برخواسته کویی هیچ اتفاقی نیفتاده است. و چون گذشته دوست داشتنی و مهربان است. کالسکه ای خالی از کنار پنجرۀ آنان به سمت جنگل بولونی می رود.

برادران حکیم در سال 1966 به بونوئل پیشنهاد کردند که فیلمی سینمائی بر مبنای رمان معروف ژوژف کاسل بسازد، او این پیشنهاد را پذیرفت و طی 5 هفته با همکاری ژان کلود کاریه فیلمنامه ای بر اساس این رمان نگاشت.بل دو ژور یک شاهکار سینمائی است که از نظر تکنیکی و فنی یکی از خوش ساخت ترین آثار بونوئل بشمار می آید و می توان آن را از معدود آثار بونوئل شمرد که در آن تمامی اندیشه ها، دیدگاه ها و روح و روان تکان دهندۀ بونوئل کاملا متبلور شده است. فیلم ویریدیانا تنها گامی در این جهت بود که در این فیلم به کمال رسید.بونوئل علاقه چندانی به جوهرۀ این رمان نداشت ولی احساس می کرد که این رمان“ مادۀ خام“ مناسبی است که با کار بر روی آن می توان فیلمنامه کاملی نگاشت. از اینرو با حذف قسمت هائی از رمان و تغییر و تکامل برخی دیگر دستمایه ای خلق کرد که اساسا با جوهرۀ رمان تفاوت چشمگیری داشت و به همین دلیل هم مسئولیت کامل این فیلم را پذیرفت و تنها از این موضوع دلگیر بود که تهیه کنندگان فیلم از ترس سانسور تغییراتی هر چند جزئی در فیلم اعمال کردند.بونوئل در این فیلم از جوهره واقعی سورئالیسم تبعیت نمود، البته نه سورئالیسم نخ نمائی که گاه و بیگاه در گالری های اروپائی و آمریکائی خود نمائی می کرد، بلکه سورئالیسمی آزادیبخش که خصیصه فیلم “عصر طلائی” بودو بونوئل آن را در این فیلم احیا نمود. تو گوئی بل دو ژور به باز سازی این نگرش آندره برتون پرداخت: “ همه چیز ما را به این باور می رساند که مرحلۀ روحی خاصی وجود دارد که در آن زندگی و مرگ، واقعی و خیالی، گذشته و آینده در تضاد با هم دیده نمی شوند.“ و فیلم بل دو ژور انگیزه ای جز رسیدن به این مرحلۀ روحی نداشت.

بل دو ژو ر رگه هائی از رمان کاسل را در خود دارد، ولی بونوئل سطح ظاهری رمان را شکافته و لایه های برونی و درونی رمان را به صورت نامرئی به هم پیوند زده است. بنحوی که زندگی واقعی سورین (کاترین دونو)، رویاپردازی ها و فانتزی ها، و خاطرات و احساسات دوران کودکی اش در هم ادغام شده اند، در این روایت گذشته و حال، واقعیت و فانتزی سورین کلیتی روائی را تشکیل داده اند.

لایه های مختلف این فیلم را می توان بشرح زیر طبقه بندی نمود: 1- واقعیت2- فانتزی ها و رویا پردازی ها که برخی فانتزی ها بوسیله طنین زنگ کالسکه مشخص می شوند 3- رویا ها همچون نمای گله احشام و دوئل پیر و اوسون، که این رویا ها بصورت مبهم تر و شاعرانه تری تصویر برداری شده است. در باب رویاها و فانتزی هایی که در فیلم دیده می شود باید این مسئله را مد نظر قرار داد که دیدگاه بونوئل در باب ذهن بسیار پیچیده تر و دقیق تر از نگرش مرسومی است که ذهن را به دو بخش خودآگاه و ناخودآگاه تقسیم می کند. بزعم بونوئل میان واقعیت معقول و رویای عمیق لایه های بسیاری است که هر دم یکی از شکاف دیگری فوران می کند. بونوئل این درهم آمیزی و یکی شدن را با دیزالو بسیار بسیار کندو تقریبا با سوپر ایمپوزیشن بین خیابان ها و جنگل ها، بین تمدن سرد و بی احساس شهر و طبیعت رویائی به تصویرمی کشد. حضور بصری (دیزالو و سوپرایمپوزیشن) چنین آشکار در لحظاتی از فیلم بیانگر آن است که در ذهن سورین دیگر چیزهای متضاد مانعۀ الجمع نیستند.بونوئل به پایان و فصل نهائی رمان علاقه ای نداشت، چون بزعم او“ اخلاقیات حاکم از زیر ضربه نجات می یافت” دستمایۀ اصلی فیلم با جوهرۀ رمان تفاوتی بنیادی دارد. ژوژف کاسل داسان زنی را باز می گوید که از نظر احساسی و عاطفی عاشق شوهرش است ولی بدنش مردان متعددی را می طلبد و از اینرو احساس گناه می کند. بونوئل احساس گناه و معصیت را را بکناری می گذارد و اساسا بر این باور است که احساس گناه و معصیت تجملی است که قرون متمادی است که بر انسان سنگینی می کند و از مذهب کاتولیک ریشه گرفته است. فیلم بیشتر نمایشگر کوششی است  در رهائی از قیود اخلاقی. و شاید اروتیک بودن فیلم در این نکته نهفته باشد که اروتیسم از درون به بیرون تصویر می شود، او نشان می دهدکه اروتیسم نه تنها در گوشت و پوست آدمی بلکه در رویاپردازی ها و فانتزی های انسانی نیز ریشه دارد.یکی از نکات کلیدی و بسیار گیرای فیلم در این نکته نهفته است که غریب ترین فانتزی ها و تخیلات سورین ،(که فیلم از دیدگاه او بیان می شود) به صورتی کاملا صبیعت گرا و ناتورالیستی تصویر می شود و این شیوۀ تصویربرداری بعدی غریب به این فانتزی ها می بخشد و جوهره واقعی انسان را برملا می سازد و در عین حال ابهام که جزء ذاتی فیلم است مخدوش نمی شود.اوج فیلم بل دو ژورنمایشگر یکی از شگفت انگیز ترین فصول “پایان باز” در تاریخ سینما است، شاید اگر دقیق تر بگوئیم فصل نهائی فیلم به صورت“پایانی نیمه بسته و نیمه باز” می باشد. فیلم تا پیش از فصل نهائی به صورت روایتی کم و بیش خطی دنبال می شود که در کنار این روایت فانتزی های روزانه، رویاهای شبانه و خاطرات سورین نمایش داده می شود. پس از رفتن اوسون  ( میشل پیکولی) سورین به نزدشوهر افلیج اش پیر(ژان سورل) می شتابد و میبیند که صورت او از اشک پوشیده است، دستانش باز شده و همچون مرده ای به پائین می افتد. صدای زنگی به گوش می رسد ناگهان پیر از جا بر می خیزد گوئی هیچ اتفاقی نیافتاده و مثل قبل دوست داشتنی است. طنین زنگ کالسکه به گوش می رسد ولی این بارکالسکه خالی است.بدین سان در پایان فیلم همچون بیشتر فیلم های بونوئل این ابهام وجود دارد که آیا همه این رخدادها در ذهن سورین گذشته است، آیا پیر مرده است و یا زنده ، هر دو این شقوق واقعی بنظر می آیند و این امر واقعیت و در تنیجه واقعی بودن کلیه صحنه های فیلم را به زیر سئوال می برد. تو گوئی بونوئل با یک چرخش شقوق مختلفی از واقعیت را مطرح می کند و درست به همین دلیل تفسیر های متفاوتی در باب مرز بین واقعیت و تخیل مطرح شده اند، بحثی که هنوز هم ادامه دارد. بطور کلی این تفسیرها را ذر چهار مقوله می توان جای داد:

1- تفسیر عقل سلیم: بر اساس این نگرش انحراف در کنش فیلم نشانگر آن است که بهبود پیر صرفا یک توهم است، در واقع پیر مرده است و سورین در رویای خود به او زندگی مجدد می بخشد.

2- این دو صحنه (پیر مرده است، پیر زنده است) تنها در ظاهر متضادند. اوسون با بیان حقیقت کم و بیش پیر را می کشد، ولی شوکی به او می دهد که به بهبودی پیر منجر می شود، چون فلج شدن و از کار افتادگی پیر ریشه روانی داشته است. پیر می تواند گناهان سورین را ببخشد چون با گناهان و عقده های خود پیر انطباق دارد. لذا پس از آن پیر و سورین می توانند به خوشی به زندگی خود ادامه دهند.

3- دیدگاهی بر این باور است که اگر مرز  بین واقعیت عینی و ذهنی در این فیلم این چنین مخدوش است،  به این خاطر است که تمامی فیلم در دنیای ذهنی سورین روی می دهد و بل دو ژور فیلمی است در سبک و سیاق فیلم“ سال گذشته در مارین باد“ (ساختۀ آلن رنه)، نگرش پیچیده تر این دیدگاه بر آن است که فیلم حاوی پیچشی دادائیستی است که درک معانی نهفته در فیلم را مشکل می سازد.

4- برخی دیگر حرکت از واقعیت به فانتزی را در زمانی می دانند که سورین با مارسل آشنا می شود. بزعم این دیدگاه این امر بمنزله پیوند دو دنیای اجتماععی مجزا است و نمی تواند واقعی باشد. برخی دیگر نیز بر این باورند که سورین هرگز به فاحشه خانه نمی رود و چه بسی هیچ اتفاقی روی نمی دهد جز آن که سورین و پیر در اتاقی به آرامی نششته اند و سورین برای فرار از زندگی ملال آور شان داستان سرائی می کند. رویا پردازی و فانتزی های سورین شاید جزئی از این داستان باشد و یا تخیلاتی موازی این داستان سرائی باشد.شاید در بین تمامی نظرات مختلفی که در مورد این فیلم مطرح شده است نقد هوشمندانۀ ژان-آندره فیشی قابل تامل باشد.

“براستی اینکه فصل نهائی فیلم بل دو ژو ر را به منزله تحول از رویا به واقعیت بدانیم و یا بالعکس نه لازم است و نه ممکن، ابهام جزء لاینفک و ذاتی این فیلم است. نجابت آرام و متین بونوئل در این تکته نهفته است که او از داوری اجتناب می کند، نه از سورین هواداری می کند و نه او را یک بدکاره می داند. سورین دلائل مختص به خود را دارد، ولی دیگر شخصیت های فیلم نیز بی دلیل نیستند.نه بونوئل و نه سورین (شخصیت اصلی فیلم) لحظه ای در باب کیفر الهی نمی اندیشند. سورین با پذیرش خود (آنطور که هست)، خود را رها می سازد، او مجبور می شود موضع عقلانیت و اخلاقی حاکم رها سازد و اکنون انسانی است که دوران کار آموزی عذاب آور و لذت بخش خود را طی کرده و مخاطرات آن را به جان خریده است….“

منبع: وبلاگ فیلم هفته

نقدی بر فیلم belle de jour

فیلم  belle de jour ، کارگردان : لوئی بونوئل ، فیلمنامه : لوئی بونوئل و ژان کلود کاریه  بر اساس رمان ژوژف کاسل ، بازیگران: کاترین دونو، ژان سورل، میشل پیکولی، ژنویو پیج …. خب فیلم رو مثل خودش تعریف میکنم ، مثل خودم ، صدای زنگوله ، خزان ، کالسکه ، جنگل بولونی ، کالسکه چی ، زن و مردی در کالسکه ، توقف . بسته شدن زن به درخت ، کات ، پاریس ، اتاق خواب ، شاید خواب ، همسر و زن . زن ….سرد. مرد … نرمال ، دکتر، جنتلمن . زن….زیبا. همه چیز در آرامش . اوسون(دوست زن و مرد )، ملاقات با اوسون … حرف های او در مورد ( فا ح ش ه )خانه های    شهر . حیرت زن .آدرس خانه ی ذکر شده . زن زیبا یا همسر دکتر ، بیکار و بی حوصله با چاشنی کنجکاوی به محله ی جنوب شهر، دیدن خانه ی مذکور ، تردید، فکری شدن ، در زدن ، خلاصه وارد این خانه شدن ، عضو این خانه شدن ، منتها کار کردن برای زن زیبا یا همسر دکتر تنها تا قبل از ساعت 5 مقدور است ، نام مستعار زن ، خوشگله ی صبح ، زیبای روز ، خانم های خانه ، شغل ناپسند ، شرافت زیاد ، عشق زیاد ، کسی عاشق دوست پسر افلیجش ، کار میکند در ان خانه ، خانم رئیس ، دقت به نمره های خواهر زاده ، نمیخواهد او هم این چنین ، مشتری ها مختلف ، زبان ها ، طبقه ها ، نیاز ها متفاوت ، خوشگله ی صبح ها با دو تا چک رام میشود ، انچنان که نیچه ، یا مازوخیزم پنهان هر بشری رسوا میشود ، ناخودآگاه آگاه میشود ، زن زیبا در حال پیدا کردن نقطه ی کور زن بودن خودش ، دوک پیر پولدار او را به قصر خود دعوت میکند ، انگار برای دختر مرده اش مرثیه میخواند ، از او میخواهد نقش بازی کند، خوشگله در حریر سیاه با گل های سفید در تابوت ، دوک فاسد زیر تابوت با خودش . . . ، خوشگله ی پولدار را زیر باران درک میکنند ، تحقیر شدن غذای خوشگله ی روزها است ، آّ زیر پوستش میرود ، تخت او و همسرش ، دو تخت جدا…زن این روزها به شوهر نزدیکتر ، شوهرخوشحال تر ، روزی خوشگله مشتری  بزهکار را میبیند ، دندان ها از میخ ، جوراب سوراخ ، اما جذاب ، چیزی که در هرکس نیست ، بزهکار داستان  عصا به دست راه میرود شاید دهانش هم بوی بد بدهد ، عشق میان خوشگله و آقای خلافکار صورت گرفته، در این میان ، اوسون =همان دوست خانوادگی سر به فاح شه خانه ، زیبا را دیده ، زیبا التماس میکند که به شوهرش نگوید…. استدلال هایش را میگوید . مردگوش کرده ومیرود . بزهکار وقتی میبیند  خوشگله دیگر کار نمیکند آدرس زن را یافته سراغش میاید . در این روزها صندلی چرخداری گوشه ی خیابان چشم شوهر زن یا دکتر را گرفته، شاید طلسم نگاه کردن به هر چیزی….خلاصه بزهکار شوهر را کشته اما خودش هم میمیرد. شوهر نمیمیرد جان سالم به در برده.کور ولال وروی همان صندلی….ناگهان اوسون برای ملاقات وارد شده .در ها را بسته . حقیقت را به شوهر گفته. در نظر خوشگله شوهر دکترش با قطره اشکی روی ویلچر میمیرد اما به ناگاه مرد از صندلی پایین امده ، انگار که خواب ، بیرون خانه ، صدای زنگوله ، کالسکه ی اول فیلم ، جنگل بولونی .

رویا ترکیب آن با واقعیت، فانتزی، خیال و وهم ، نقطه اتصال وصل این دو جهان به هم ، نشانه ها ، تکرار بعضی نشانه ها ، داستان در داستان شدن ، عین خواب به خواب شدن ، شاید همه چیز در ذهن یک نفر بودن ، روایت و تکنیک فیلمساز همان چیزی است که این سورئالیسم را درست نشان میدهد . این فیلم را دوست داشتم و به شدت به فضای خودم و داستانهای خودم نزدیک میبینم .

منبع: وبلاگ ساناز سید اصفهانی

نقد Belle de Jour (زيبای روز)

زيبايی يا تشنج زاست يا اصلا وجود ندارد!ـآندره برتون :ناجا

زيبای روز با يک کابوس آغاز می شود…..کابوس خيانت.severineسورين در کابوسهايش تقاص کدام گناه را می دهد؟ گناهی که مستحق شلاق ، به صليب کشيدن ، گل پاشيدن و کتک خوردن است…..بونوئل در واقع مساله اخلاق جنسی را به چالش می طلبد.در جامعه ای که مردان براحتی به فاحشه خانه می روند اگر زنی برود بی آبرو می شود.چرا برای مردان اين عمل بد نيست ؟سورين با شوهرش زندگی آرامی دارد هر چند به نظر می رسد از نظر جنسی و عاطفی آنچنان که بايد ارضا نمی شود.اما کابوسها هم او را فرا گرفته اند.او چيزهای بدی در مورد زنی می شنود که به فاحشه خانه رفته است.جامعه نمی تواند اين را در مورد زنی متشخص بپذيرد در حالی که مردها براحتی اعتراف به رفتن به اين مکانها می کنند….دوست شوهرش نشانی يکی از اين مکانها را به او می دهد.وسوسه تجربه او را به خانه مادام آنياس می برد.تصميم سورين همچون تصميم شوهر فيلم شکستن امواج شوک آور است و اين همان عاملی است که سوررئاليستها منشا زيبايی می دانند!در واقع بونوئل زيبايی را در امر شگفت دانسته تا تماشاگر را شوکه کند….پس سورين به صورت پاره وقت به فاحشه خانه می رود و با مردهای مختلف می آميزد…تا اينکه با مارسل آشنا می شود که جوانی تبهکار است و مارسل عاشق او می شود!با آمدن کسی که آدرس اين مکان را به سورين داده به فاحشه خانه وضع بدتر می شود و او تصميم می گيرد که ديگر به خانه مادام آنياس نرود.اما مارسل او را رها نمی کند و تصميم به قتل پير شوهر سورين می گيرد.پس از ترور پير مارسل در هنگام فرار بطرز مضحکی کشته می شود تا به يک هپی اند برسيم.اما اين پايان خوش…..زنگ اسبهای کالسکه که از ابتدای فيلم در کابوسهای سورين پيام آور دلهره شومی بود و کالسکه مرگ را يادآور ميشد به گوش می رسد…اما اين کالسکه اين بار در عالم واقع از خانه این زوج عبور می کند.شاید کل فیلم یک کابوس بوده است؟

منبع: سورنا