Telegram
Books Slide
CineModern Telegram
دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت پنجم
امتیاز 5 از 1 رای

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت پنجم

آموزش فیلمنامه نویسی

ساختاربندی طرح

از فکر اولیه تا داستان کامل راه درازی در پیش است. فاصله بین این دو را ساختار طرح شما تعیین می کند که عبارت است از شیوه ای که حوادث را سازماندهی می کنید و داستان را شکل می دهید. الگوی کهنی است که برای هرگونه داستان گویی به کار می رود و ابزار با ارزشی برای فیلمنامه نویس محسوب می شود.

ساختار سه پرده ای

اساس تمام قالب های نمایشی (از جمله طنز) ساختار سه پرده ای است. این امر اول بار از زبان ارسطو مطرح شد، او با تجزیه و تحلیل نمایشنامه هایی که قبل از دوره او نوشته شده بودند، این ساختار را بیرون آورد که کماکان در مورد فیلمنامه های سینمایی و تلویزیونی و نمایشنامه ها به قوت خود باقی است. همین ساختار را در این فصل به دقت مورد بررسی قرار خواهیم داد.

دقت به تفاوت بین این شکل بنیادی نمایشی و ساختار فنی پرده های قالب های گوناگون در دسترس شما – به عنوان فیلمنامه نویس – بسیار مهم است، به عنوان مثال، طنزهای موقعیت به دو پرده تقسیم می شوند که هر یک حدود سی دقیقه طول دارد و با آگهی های تجاری از هم جدا می شوند. اکثر نمایش های یک ساعت تلویزیونی به چهار پرده حدودا سیزده دقیقه ای تقسیم می شوند که آگهی های تجاری بین آنها را پر می کنند. فیلم های تلویزیونی به هفت پرده حدودا چهارده دقیقه ای تقسیم می شوند که آگهی های تجاری بین آنها قرار می گیرند. اما این ها به برنامه ریزی تلویزیون بر می گردد که در فصل های آتی به آن خواهیم پرداخت. و این حقیقت را تغییر نمی دهد که هر یک از قالب های مذکور، ساختار بنیادی سه پرده ای دارند – حتی اگر این ساختار با چشم غیرمسلح دیده نشود.

ساختار سه پرده ای شیوه ای برای دقت به داستانی است که تعریف می شود. اگر داستانی فاقد وحدت باشد، اگر از حادثه ای به حادثه بعد، منطقی و باورپذیر پیش نرود، آن را ناخوشایند می یابیم، حتی اگر نتوانیم بگوییم که علت این احساس مان چیست. با وجود این، لطفا فکر نکنید که داریم فرمول خاصی را به شما ارائه می دهیم که از داستان گویی شما به شیوه خاص خود ممانعت به عمل می آورد. تمام معماران می آموزند که برای ممانعت از فروپاشی ساختمان باید قوی پی ریزی کنند، اما نیاز به پی ریزی، طراحی انواع ساختمان ها از جمله ساختمان های شیک یا ساده و ساختمان های کوچک یا بزرگ را نفی نمی کند. به همین قیاس، شناخت ماهیت ساختار دراماتیک شما را از نوشتن آنچه می خواهید منع نمی کند، بلکه کمک می کند تا فیلمنامه شما مبنایی محکم داشته باشد.

اکثر داستان ها شخصیت اصلی خاصی دارند که خواسته و هدفی دارد. جستجو کردن این هدف نیروی رانش داستان را تشکیل می دهد. عده ای نیروهای مخالف جستجوی وی و منشاء موانعی هستند که شخصیت اصلی با آنها برخورد می کند. (اگر او با مانعی برخورد نکند، فیلم بسیار کوتاهی از آب در خواهد آمد.) در پایان شخصیت اصلی یا به هدف می رسد یا نمی رسد.

شاید این جملات، ساده کردن گروتسکوار به نظر برسد، اما اگر به کارشان ببرید در مورد اکثر کارهایی که می بینید، صادق اند. به هملت دقت کنید. هدف قهرمان کشف بلایی است که سر پدرش آمده و عکس العمل مناسب نشان دادن به آن است. موانع ناشی از شک و تردیدهای خودش و همین طور از این حقیقت که مادر و پدرخوانده اش سعی می کنند بر کردار ناشایست خود سرپوش بگذارند و بعد، هملت را از سر راه بردارند. او قضیه را در می یابد و اعضای مسئول را به سزای عمل خود می رساند. البته، درباره این نمایش حرف های دیگری نیز می توان زد. اکثر مردم موافق این نظرند که اجرای شایسته طرح ها و نه خود طرح ها باعث ماندگاری آثار شکسپیر شده است. با این همه، نقطه آغازین، چه، هملت باشد چه راکی، داستان بنیادی است. شروع فیلم راکی بر این اساس شکل می گیرد که راکی تصمیم می گیرد بر حریفی قوی غلبه کند. میان پیروزی بر موانعی چون تردید درونی و امکانات محدود و حیله های کثیف حریفان را شامل می شود و پایان برگزاری مسابقه ای است که طی آن برنده می شود (خواه به طور مرسوم و خواه سرپا نگه داشتن خود، به هر زحمت طی پانزده راند.)

ساختار سه پردهای آن قدر بدیهی است که آدم به بحث کردن در این باره شک می کند. چرا بدیهی است؟ زیرا اکثر فیلمنامه ها آن را رعایت می کنند. از خطاهای مرسوم، مشخص نکردن هدف شخصیت است طوری که تماشاگر حس نکند که فیلم به کجا دارد می رود. معمولا منحرف شدن به داستانی کاملا متفاوت در بخش میانی فیلمنامه، باعث می شود که نیروی محركه طرح از بین برود و گره گشایی داستان به کوشش چیزی یا کسی تازه وارد، باعث می شود که تماشاگر احساس کند، سرش کلاه رفته است. استفاده از ساختار سه پرده ای به شما کمک می کند تا از چنین خطاهایی اجتناب کنید.

اگر درصدد هستید که رویکردی حرفه ای در نوشتن فیلمنامه داشته باشید، باید به دیدگاهی کلی بر کل داستان مجهز باشید. این امر حقیقت دارد که بعضی رمان نویسان نوشتن را وقتی شروع می کنند که نشانه ای مبهم از مقصد در ذهن دارند، چرا که رمان نسبت به فیلمنامه قالب هنری آزاد تری دارد. به عنوان مثال طول رمان می تواند بین دویست تا دو هزار صفحه باشد. در صورتی که طول فیلمنامه بین نود تا صد و بیست صفحه بیشتر نیست. خوانندگان رمان در برخورد با تغییر تمهیدات، از جمله پاراگراف هایی شامل تداعی معانی یا تغییر ناگهانی راوی، انعطاف پذیرترند. سینما یا حداقل سینمای آمریکا، در روش داستان گویی محافظه کار است.

اکثر فیلمنامه نویسان قبل از اقدام به نوشتن فیلمنامه دست کم یک خلاصه اوليه تهیه می کنند. با بعضی نویسندگان صحبت و برخورد کرده ایم که می گویند این خلاصه را در ذهن دارند نه روی کاعذ و حتی معدودی از آن ها مثل همکاران رمان نویس خود مدعی اند که منتظر می مانند تا شخصیت ها برای اتفاقات نهایی تعیین تکلیف کنند.

پیشنهاد مؤكد می کنیم کل مدتی وقت بگذارید و آزادانه به ایده اولیه بیاندیشید و فورا نکوشید آن را به صورت خلاصه فشرده محکمی درآورید. در غیر اینصورت، روند خلاقیت خود را می خشکانید. به خود مهلت بدهید، به فضایی تهی خیره شوید، افکار و ذهنیات خود را آزادانه روی کاغذ بریزید و خلاصه کلام اجازه دهید که فکر اولیه شکل گرفته و جوانه بزند.

وقتی حس کردید که به اندازه کافی پرسه زده اید، اتفاق هایی را که در هر پرده باید رخ دهند، یادداشت کنید و جواب سوالات زیر را بدهید:

این مطلب را هم بخوانید:   10 نکته در مورد نوشتن شخصیت های فرعی

پرده اول: شخصیت محوری کیست و خواسته اش چیست؟

پرده دوم: شخصیت محوری چه می کند تا به هدفش برسد و چی یا کی با او مخالفت می کند؟ سه یا چهار مانع اصلی که شخصیت محوری طی راه بر آنها فایق می آید، کدامند؟ «لحظه برملا شدن حقیقت» در سفر پژوهشی شخصیت که از آن به هیچ وجه نمی توان گذشت، چیست؟

پرده سوم: سرانجام، چه وقایعی شخصیت را به هدف می رساند یا نمی رساند؟

اجازه دهید با مثالی مطالب مذکور را روشن کنیم. داستان ساده ای را در نظر بگیرید که شاید فیلمنامه درجه یکی نشود، ولی برای روشن شدن مطلب کارآمد است. نخست، اجازه دهید فرض کنیم خبری را در روزنامه خوانده ایم مبنی بر اینکه یک محکوم فراری جلو کلیسایی که در آن عروسی در جریان بوده دستگیر شده است. در زندگی واقعی، مکان دستگیری تصادفی به نظر می رسد (او کاری به عروسی نداشته) اما همین امر ذهن ما را راه می اندازد. چه می شود اگر او از زندان گریخته تا خود را به همین عروسی برساند؟ چرا؟ شاهد ازدواج دخترش باشد؟ به دلیلی مانع ازدواج شود؟ اکنون جواب این سوال ها را نمی دانیم، اما ظاهرا نقطه شروع جالبی برای روند نوشتن فیلمنامه است. چند هفته به کمک تداعی آزاد روی این موضوع کار کردیم. این که شاهد ازدواج دخترش باشد، خیلی احساساتی به نظر می رسد و ره به جایی نمی برد. بنابراین، این فکر را رها کردیم. چه می شود اگر شخصی که در شرف ازدواج است، شریک جرمش بوده و هم او باعث دستگیری اش شده باشد؟ خب، یکی از نتایج ازدواج این است که پس از مرگ شوهر همسرش بیش تر ماترکش را نصیب می برد. چه می شود اگر شریک آزاد بگوید که نیمی از پولش (که محصول آخرین سرقت مشترک است) به مرد زندانی می رسد؟ این پاداش شخصیت است تا بقیه عمرش را به آرامی طی کند؛ اما همسر شریک جرم نظرش این نیست و معتقد است که اگر زندانی پول را بگیرد، کل برنامه باطل است. اکنون اجازه دهید داستان را در قالب سه پرده بریزیم.

پرده اول: شخصیت اصلی، بیل راندولف ، به جرم حمله مسلحانه به اتومبیل حامل پول بانک محکوم و سه سال از محکومیت باقی مانده است. یکی از همکارانش طی سرقت کشته شده و دیگری با دو میلیون دلار از مهلکه گریخته و هیچگاه هویتش برای قانون معلوم نشده است و در نتیجه اثری از او در دست نیست. هدف بيل فرار از زندان و رساندن خود به مراسم ازدواجی است که خبرش را در روزنامه خوانده است (دقت کنید که در اینجا لازم نیست، علت این را که چرا او می خواهد، خود را به مراسم عروسی برساند، برای تماشاگر روشن کنیم.)

پرده دوم: بیل راندولف روز ملاقات زندانیان برای دستیابی به هدف از زندان می گریزد. او باید نیمی از کشور را طی کند تا به مراسم برسد. طی مسیر با زنی همراه می شود که او نیز تحت تعقیب پلیس است، چرا که پول مشتری را دزدیده است. از جمله شخصیت های مخالف علاوه بر پلیس، مردی است که شریک بیل استخدام کرده تا از شر بیل خلاص شود. موانع عمده ای که قهرمان باید بر آنها فائق آید عبارتند از: ۱. سیستم ایمنی زندان؛ ۲. خطری که همسفر بیل بعد از اینکه متوجه می شود که او یک زندانی فراری است، برایش دارد؛ ۳. ایست بازرسی پلیس ایالتی که بیل و همسفرش با اتومبیلی دزدی به آن نزدیک می شوند؛ ۴. حمله جنایتکار حرفه ای که ابتدا بیل خیال می کند که درصدد کمک است، در حالی که به استخدام شریک سابقش درآمده تا او را بکشد. «لحظه برملا شدن حقیقا»وقتی رخ می دهد که بیل شریک سابقش را در کلیسای در محاصره پلیس، گیر می اندازد.

پرده سوم: پیل شریکش را مجبور می کند که کلید گاوصندوق و محل اختفای پول های دزدی را به او بدهد که می دهد و در عین حال قصد جانش را می کند، اما سرانجام، بیل او را می کشد. بیل تحت تعقیب پلیس و مزدوران شریکش، می کوشد تا خود را به همسفرش (که طی راه عاشقش شده) برساند و قبل از اینکه با تیر پلیس از پای درآید، کلید گنجینه را به زن می دهد.

به اینجا که رسیدیم، کمی وقت صرف ارزیابی فکر  اولیه کردیم تا ببینیم ادامه بدهیم یا نه؟ نتیجه اش این شد که اگرچه برای یک قسمت از مجموعه ای پلیسی مناسب است، اما چیز خاصی در آن نیست که به عنوان فیلم سینمایی بفروشد. ان طرف دیگر، به این باور رسیدیم که اگر اجرا بتواند آن را خاص کند، به ادامه دادن کا می ارزد. تعدادی فیلم پرتحرک و ماجراجویانه است که علی رغم ضعف طرح خیلی فروش کرده اند. به عنوان مثال، اسلحه مرگبار و پاسبان های بورلی هیلز را می توان نام برد. فیلم پاسبان های بورلی هیلز سرشار از انرژی ادی مورفی و موسیقی جالب بود، اما طرحش کمی ضعیف بود. بنابراین، گفتیم که اگر بخواهیم کار روی این داستان را ادامه دهیم، باید شیوه هایی برای نوآوری و غیر کلیشه ای شدنش پیدا کنیم. به از ترتیب، استفاده از روش های فصل قبل امکان پذیر است. آیا جالب نیست که محکوم فراری زن شود و شخصی را که در راه سوار می کند، مردی خوش تیپ و دزد باشد؟ حتی اگر نخواهیم تا این حد تغییرش دهیم، حداقل با پیدا کردن جنبه های جالبی از شخصیت قهرمان که به او احساس تازه ای ببخشد، می توان آن را جذاب کرد؟ آیا می توان مکان جالبی برای بخشی از ماجرا پیدا کرد؟ از این گذشته، افزودن پایان خوش مورد نظر صنعت فیلمسازی چی؟ برای این منظور، زن با اکتساب پول ها زندگی جدیدی را آغاز می کند تا پایان تشریح شده جنبه مثبتی نیز داشته باشد. در ضمن می توانیم فکر بیشتری صرف نجات هر دونفرشان کنیم؛ خواه باید دست آوردن پول ها و خواه نه.

اگر بتوانیم، به این نوع سوال ها جواب بدهیم و از جواب ها راضی باشیم، می توانیم ادامه دهیم و جاهای خالی را پر کنیم تا به ساختار دقیق تری برسیم. از آن جا که شخصیت و طرح تفکیک ناپذیرند، راه حل خوب دیگر این است که مثل نمونه فوق، کلیت ماجرا را از آب درآوریم و بعد مقداری وقت صرف نو کردن شخصیت ها (با استفاده از فنون تشریح شده قسمت های بعد) کنیم و آن گاه، بار دیگر به طرح مراجعه و پرده به پرده جاهای خالی اش را پر کنیم. به تدریج متوجه خواهید شد که طی روند نوشتن، فکر کردن درباره طرح، نویسنده را به ایده هایی در باب شخصیت رهنمون می کند و برعکس.

در قسمت بعدی دوره آموزش فیلمنامه نویسی نگاهی دقیق تر به عناصر تشکیل دهنده هر پرده می اندازیم.

این مطلب را هم بخوانید:   برترین فیلمنامه‌نویس‌های تاریخ سینما انتخاب شدند

قسمت ششم آموزش فیلمنامه نویسی را در لینک زیر بخوانید:

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت ششم

دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت پنجم
امتیاز 5 از 1 رای

نظرتان را با ما در میان بگذارید