پرده اول: شروع
سی دقیقه اول فیلم دو ساعته از اهمیت فراوانی برخوردار است، چرا که ما را با شخصیت های اصلی آشنا و لحن کلی فیلم را معرفی می کند، هدف شخصیت اصلی را به ما می گوید و صحنه ای را بنا می کند که باعث پیچیده تر شدن داستان در پرده دوم می شود. در این نیم ساعت باید تماشاگر را گیر انداخت. اگرچه تماشاگر تا فیلم تمام نشده درباره اش ابراز نظر نمی کند . مگر اینکه خیلی از مرحله پرت شود برخورد احساسی وی نسبت به فیلم شکل خواهد گرفت. برای نویسنده ای که می خواهد، فیلمنامه اش را بفروشد، این پرده اهمیت فوق العاده ای دارد. اگر تهیه کننده یا کارگزار تحت تأثیر قرار نگیرد، احتمالا به خواندن فیلمنامه ادامه نخواهد داد. صحنه های بسیار عالی و جالب فیلمنامه یا پایان پر انرژی، در صورتی شما را نجات خواهند داد که شروع فیلمنامه کارآمد باشد.
به محض شروع فیلم – یا تورق اولین صفحه فیلمنامه – هیچ چیز درباره موقعیت یا شخصیت ها نمی دانیم. بنابراین نویسنده باید تعیین کند که ما چه چیز را کِی باید بدانیم. اجازه دهید به همان زندانی فراری برگردیم. به محض فهم این که با مجرم طرفیم، همه نوع سؤالی به ذهن ما متبادر می شود: چه کرده که به زندان افتاده؟ از کی در زندان بوده است؟ گناهکار است؟ چه جور آدمی است؟ علت فرارش چیست؟ نقشه اش چیست؟ ساده ترین روش دستیابی به این اطلاعات این است که هم سلولی جدیدی برایش دست و پا کنید. این هم سلولی به محض ورودش خود را معرفی می کند و همه این سوال ها را می پرسد. این، شیوه ای مؤثر – و البته غیردراماتیک – برای کسب اطلاعات است. «شنیدن کی بود مانند دیدن» و از آن جا که فیلم رسانه ای بصری است، باید نشان دهید نه اینکه بگویید. در ضمن، لازم نیست، فورا همه چیز را بر ملا کنید. اگر مدتی تماشاگر را توی خماری علت زندانی بود شخصیت بگذارید، تعلیقی کارآمد به کار خواهید افزود. بنابراین یکی از این مراحل کار شما تعیین نکته ای است مبنی بر اینکه چه مقدار اطلاعات باید به تماشاگر داد و چه مقدار آن را می توان به تاخیر انداخت. البته، باید بهترین شیوه انتقال این اطلاعات را مشخص کنید. اگر بخواهید که زندانی آدمی با خصلت های معمولی و نرمخو باشد، در این صحنه می توان او را در کتابخانه دید و اگر بخواهد آدمی خشن معرفی کنید، شاید بد نباشد که او را طی هواخوری در حیاط و در حال ببینیم که سر مسئله ای جزیی زندانی دیگری را نقش زمین می کند. این انتخاب بسیار مهم است، زیرا اولین برداشت از شخصیت اصلی را به تماشاگر منتقل می کند اولین برداشت – مثل زندگی واقعی – در ذهن تثبیت می شود.
برحسب ماجرایی که در پرده اول نشان می دهید، حادثه ای بگنجانید که شخصیت را وا دارد تا اولین گام را به سوی هدف بردارد؛ هدفی که طى بقيه فیلم دلمشغولی اصلی وی می شود. در این کار که فرار از زندان و دستیابی به همکار در شرف ازدواجش هدف است، چه چیز او را در مسیر درست می اندازد؟ بدیهی است به نحوی در می یابد که او در شرف ازدواج است. انتخاب های مختلفی برای چگونگی این رویداد پیش رو دارید: شاید در روزنامه بخواند یا محکوم دیگری اطلاع یابد و به او بگوید و یا نامه ای از همکارش دریافت کند. در ضمن، باید انتخاب کنید که این موضوع كجای پرده اول مطرح شود. این انتخاب متکی به لحنی است که برای فیلم در نظر دارید. اگر فیلمی پرتحرک و مبتنی بر تحلیل شخصیت باشد، بهترین انتخاب احتمالی شما این است که نشان دهید که بیل در زندان کارهای معمولی روزانه را انجام می دهد تا طی این اعمال بفهمیم که او چگونه آدمی است. بعد، پس از نیمی از پرده اول (حدود دقیقه پانزده فیلم) این خبر به او برسد و شاهد عکس العمل او باشیم. از طرف دیگر، اگر به فیلم های پرتحرک نفس گیر علاقه مند باشید، نشان دهید که بیل، فورا به این خبر دست می یابد و ادامه پرده اول صرف طراحی و فرار او می شود. در هر دو صورت پرده اول با تعهد محکم شخصیت اصلی برای دستیابی به هدف، پایان می یابد. در این داستان، تعهد همان لحظه فرار بیل از زندان رخ می دهد. اکنون او در راه است.
پرده دوم: میان
اکنون حدود شصت دقیقه در اختیار داریم تا بخش میانی داستان را پوشش دهیم. در این بخش چه اتفاقی باید رخ دهد؟ بهترین داستان ها ارگانیک اند. به عبارتی، هر تکه داستان به طور منطقی از دل تكه قبلی در می آید. بنابراین، وقایع و حوادت پرده اول باید به نرمی منجر به وقایع و حوادث پرده دوم شوند. در مثال زندانی فراری پرده اول چه چیزهایی برای پرده دوم دارد؟ اولا بیل از زندان گریخته، پس منطقی است که مأمورین در تعقیب او باشند. این مانعی دائمی برای فرار بیل طی بقیه داستان خواهد بود. از آنجا که بیل زندانی فراری است، در پی استتار خاصی برای سفر در کشور خواهد بود. پس منطقی است – گرچه تنها راه حل نیست – که با زنی همراه شود. براساس این امر که آشکارا توی دردسر خاصی افتاده، منطقی است که تنها غریبه ای که با او همراه می شود، گرفتار دردسر باشد. در پرده اول، بیل را این طور معرفی کرده ایم که درصدد است قبل از مراسم عروسی همکارش به او برسد. بنابراین، ضرب الاجلی در اختیارمان است که طی پرده دوم باید با آن دست و پنجه نرم کند. اگرچه در پرده اول مشخص نکرده ایم که چرا بیل می خواهد قبل از مراسم ازدواج به کلیسا برسد، اما با توجه به اطلاعاتی که تماشاگر از این خطوط حاصل می کند، مطمئن است که تحمل این همه دردسر برای تبریک ازدواج نیست. اگر به نحوی از انحاء مشخص شود که ورودش به مراسم ازدواج داماد را تهدید می کند، منطقی است که داماد نیز که از فرار زندانی اطلاع یافته، برای محافظت از جان خود اقدامی بکند. همان طور که متوجه شدید، تمام عناصر اصلی داستان که به پرده دوم کشمکش و تعلیق تزریق می کنند، به نحوی در پرده اول کاشته شده اند.
طبیعت داستانی که تعریف می کنید، پیچیدگی های خاص پرده دوم را پیشنهاد خواهد داد. در نمونه مورد استفاده ما، نمونه ساده ضدیت آدم های خوب وآدم های بد است. (بله، شخصیت اصلی در واقع آدم بدی است، اما اگر کار را درست انجام دهیم، تماشاگر برایش ارزش قایل خواهد شد. به علاوه، نشان خواهیم داد همکارش آدم بسیار بد تری است. پس در مقایسه با یکدیگر، قهرمان ما آدم خوبی است.) شاید برای داستان ظریف دیگری این ویژگی ها متفاوت باشد، اما همین الگو به قدرت خود باقی است. فرض کنید داستان درباره مردی است که به علت اعتیاد الكل دنیایش به هم ریخته باشد و هدفش ترک اعتیاد و بازگشت به خانواده است. چه نوع پیچیدگی هایی باید در این کار وارد کرد؟ مهم ترین مسئله دائم الخمر نیاز درونی به مصرف الکل است، اما اگر بخواهیم چنین فیلمنامه ای را بنویسیم، این نیروی درونی را باید عینی کنیم. به عنوان مثال، او را در میان جمعی نشان دهیم که همه می نوشند و او را به نوشیدن دعوت می کنند؛ نشان دهیم که کارش را از دست می دهد؛ یا بحرانی را از سر می گذراند که زندگی او را دستخوش تشویش می کند. در نتيحه وارد کافه می شود. تأثير جسمانی ترک الکل را نشان دهیم. هر انتخابی صورت گیرد، زنجیره موانعی سر راه دستیابی قهرمان به هدف ارائه می شود.
خیلی مهم است که این موانع را طوری تنظیم کنید که با پیشرفت فیلم قوی تر شوند و هر کدام به نحوی از دل مانع قبلی در آید.
چرا باید این موانع مدام قوی تر شوند؟ اگر فیلمنامه درباره مشت زنی حرفه ای باشد که ابتدای پرده دوم با قوی ترین حریفش مبارزه و او را نقش زمین می کند، علاقه ای به اتفاقات بقيه فيلم نخواهیم داشت. چرا؟ چون بر قوی ترین حریف خود پیروز شده است. از این رو، بقید فیلم ضد اوج خواهد بود. از طرف دیگر، اگر نشان دهیم که مرحله به مرحله با حریف قوی تری دست و پنجه نرم می کند و هر از گاهی نیز شکست می خورد و نگران شویم که شاید از پس حریف اصلی برنیاید، تمام راه با او همراه خواهیم ماند و علاقه و توجه ما مدام افزایش می یابد. منطق ساده و درست این است که مایل هستیم که داستان تداومی رشد کند. با وجود این، بعضی فیلمنامه ها پیرو این منطق نیستند و معمولا مهم ترین و هیجان انگیزترین مبارزه شخصیت اصلی را وسط داستان قرار می دهند و بعد او را با مانع کم اهمیت تری رو به رو می کنند. نتیجه معلوم است. داستان از تب و تاب می افتد، تماشاگر ناراحت می شود و به طور مبهمی می داند که حوصله سربر است.
دیگر عامل مهم معادله برای توفیق پرده دوم این است که هرگونه تکامل باید در بخش قبلی ریشه داشته باشد. معنی این حرف این نیست که نمی توان زنجيره حوادث غافلگیر کننده داشت. به عنوان مثال، در داستان مشت زن مذکور، شاید در نقطه ای از کار می خواهید که میلیونری سراغ او بیاید. اگر ناگهان چکی به مبلغ صد هزار دلار وارد صندوق پستی قهرمان شود، گسترش داستان تصادفی و غیر معقول می نماید. اما اگر برای این حادثه زمینه چینی کنید، مسئله ای پیش نمی آید. شاید میلیونر علاقه مند به ورزش، به سالن برود تا تمرینات او را ببیند. بعد با او صحبت کند و طی صحبت معلوم شود که آرزوی این میلیونر مشت زنی بوده است. خیلی از خصلت های خودش را در قهرمان ما می بیند و متوجه می شود که بدون پشتوانه مالی شانس کمی برای توفیق دارد. چند روز بعد، چکی به مبلغ صد هزار دلار به صندوق پستی قهرمان وارد می شود. طبیعی است که اگر شخصیتی را معرفی کنید که برای تقاضای قهرمان تا این حد مهم باشد، بدتان نمی آید که در بقیه داستان هم فعال نگهش دارید و احتمالا باید او را به نحوی در پرده اول معرفی کنید.
وقتی درباره موانعی که شخصیت باید با آنها مواجه شود، تمرین خود به خودنویسی را انجام دادید، با آن بازی کنید. به ترتیب های مختلف امتحان کنید و ببینید که کدام منطقی است و از نظر گسترش و شدت تأثیر درست تر است. به یاد داشته باشید که این کار مبتنی بر فرمول نیست. اگر مردی به شیوه خاص خود با گروه بیست نفره ای درگیر شود، صحنه بسیار خوب و فعال و جالبی حاصل می شود. اگر همین مرد در صحنه بعد با یک نفر درگیری پیدا کند، ضد اوج خواهد بود. حالا فرض کنیم در صحنه دوم به جای درگیری با غریبه با بهترین دوستش مواجه شود که به او خیانت کرده و باید تا پای مرگ با او بجنگد. اگرچه تعداد مخالفان از بیست به یک کاهش یافته، تأثیر صحنه دوم بیشتر است؛ زیرا محتوایی عاطفی نیز پیدا کرده است.
در پرده دوم غالبا به سوی جایی موسوم به «لحظه افشا حقیقت» پیش می رویم که در آن شخصیت اصلی در شرف درگیری مهم و نهایی خود برای دستیابی به هدف است. این درگیری توفیق یا شکست وی را مشخص می کند. درگیری واقعی در پرده سوم رخ می دهد، اما انتهای پرده دوم بنا می شود. اگر برگردیم به همان مثال، فراری بر تمام موانع فائق آمده و به کلیسا رسیده که مراسم ازدواج در شرف است. صحنه برای نمایش نهایی آماده شده است. ساده ترین نمونه «لحظه افشا حقیقت» را در صدها فیلم وسترن می توان یافت: صحنه های خوب (ماجرای نمیروز) و صحنه های بد (نمونه ها بسیارند). انتهای پرده دوم ماجرای نیمروز که از نظر کاربرد الگویی ساده و تمیز در ساختمان پردازی داستان ارزش دیدن دارد، جایی است فرانک میلر با قطار نیمروز از راه می رسد و سوار اسب به شهر می آید. گری کوپر، سعی کرده از جاهای مختلفی کمک بگیرد، اما همه نومیدش کرده اند. حالا کشمکش نهایی در شرف وقوع است.
پرده سوم: پایان
سی دقیقه آخر فیلم کشمکش نهایی را که در پایان پرده دوم بنا شده ارائه می کند و به این سؤال پاسخ می دهد که «آیا شخصیت محوری به هدف می رسد؟» در ماجرای نیمروز، سکانس اصلی پردۂ سوم مبارزه مسلحانه گری کوپر و تبهکاران است. در مثال زندانی فراری، پردۂ سوم وقایعی را در بر میگیرد که پس از رسیدن بیل به کلیسا رخ می دهند: گیر آوردن شریک، مجبور کردنش به پس دادن کلید گاوصندوق، کشتن همکار و فرار. این صحنه ها داستانی را که شروع کرده بودیم، تمام می کنند. پیوستن بیل به همسفرش، مثل صحنه صحبت گری کوپر با مردم شهر پس از اینکه به اتفاق همسرش در مقابل تبهکاران از خود دفاع می کند، به سرعت برگزار می شود. بعضی فیلم ها پس از نقطه اوج باز هم ادامه می یابند که کار را خراب می کند. به عنوان قانونی سرانگشتی، فراموش نکنید که به محض جواب سؤال «آیا شخصیت به هدف دست می یابد؟» فیلم تمام است. اگر مایل اید مؤخره ای به آن اضافه کنید، سریع برگزارش کنید.
مرسوم ترین خطای نویسندگان در پرده سوم، بی توجهی به قانونی است که درباره پرده اول و دوم مورد بحث قرار دادیم. هر حادثه جدید باید پیرو منطق موقعیت باشد و به نحوی باید زمینه چینی شود. در عوض، گاهی دیده می شود که نویسنده چنان استادانه شخصیت خود را در مخمصه گیر انداخته که برای نجاتش مجبور به یافتن راهی غیرمنطقی و عجیب می شود. همان طور که دیدیم، گسترش حوادث پرده اول و دوم بستگی به اعمالی دارد که شخصیت انجام می دهد و عکس العملی که دیگران به اعمال او بروز می دهند. اگر شخصیتی از زندان فرار کند، پلیس سر در پی او می گذارد. اگر همکارش را تهدید کند، همکار سعی می کند او را بکشد. این الگو در پرده سوم هم باید رعایت شود. کافی و رضایت بخش نیست که مسئله نهایی به تصادف یا با دخالت افراد با نیروهایی حل شود که قبلا ندیده ایم. در فیلم زیبا در لباس صورتی، چرا پسر پولدار ناگهان در پایان تصمیم می گیرد که از موری رینگ والد تقاضای عفو كند؟ همان طور که در فصل قبل آمد، واحد بازاریابی به این نتیجه رسید. اما هیچ چیز فیلم ما را به این نقطه رهنمون نمی کند. پایان، چسباندنی به نظر می رسد و کل فیلم را زیر سؤال می برد، زیرا پایان از منطق بقيه فیلم پیروی نمی کند و پیوندی ارگانیک با حوادث قبلی ندارد.
به طور کلی، گره گشایی باید نتیجه اعمال شخصیت اصلی باشد. به هر حال، تا این جا تعقیبش نکرده ایم که لحظه آخر شاهد باشیم که شخص دیگری داستان را به دست بگیرد. البته دیگران می توانند در کار شرکت کنند و حتی ممکن است وسیله قرار بگیرند. در فیلم ماجرای نیمروز، اگر گریس کلی موفق نمی شد بر عقاید به شدت دینی خود فائق آید، گری کوپر به دردسر بدتری می افتاد. از طرفی، جرئت و بنیادگرایی کوپر گریس کلی را وادار به کمک کرد تا گری کوپر بخش اعظم درگیری را به انجام برساند.
در جلسه بعد دوره آموزش فیلمنامه نویسی، دو نمونه واقعی فیلمنامه را مورد تجزیه و تحلیل قرار خواهیم داد.
قسمت هفتم آموزش فیلمنامه نویسی را در لینک زیر بخوانید:
