یک روز قبل از شروع فیلمبرداری ، سه تن از کارگردان هایی که کمپانی به عنوان دستیار برای من استخدام کرده بود برای دیدنم به مهمان خانه ایی که در آن اقامت داشتم ، آمدند. با خودم فکر می کردم چه مشکلی ممکن است پیش آمده باشد. معلوم شد که با خواندن فیلمنامه سردرگم شده اند و از من خواستند که به ایشان توضیح بدهم. به آنها گفتم :« لطفا دوباره با دقت بخوانیدش. اگر با دقت و توجه بخوانیدش ، قادر به فهم آن خواهید بود چون با این هدف نوشته شده که قابل فهم باشد.» اما آنها خیال رفتن نداشتند. می گفتند :« اتفاقا فکر می کنیم که با دقت خوانده ایم و با وجود این ، اصلا آنرا نمی فهمیم ؛ به همین خاطر ازتان می خواهیم برایمان توضیح بدهید.»بخاطر پافشاری شان ، خیلی ساده چنین توضیح دادم :
“انسان ها نمی توانند درباره خودشان با خودشان صادق باشند. آنها نمی توانند بدون دست بردن در واقعیت از خودشان بگویند. راشومون چنین انسان هایی را به تصویر می کشد ؛ آنهایی که نمی توانند بدون دروغ ها زنده بمانند ؛ دروغ هایی که این حس را به شان بدهد که آدم های بهتری اند از آنچه واقعا هستند. راشومون حتی نشان میدهد که این نیاز گناه آلود به دروغ پردازی متظاهرانه تا آن سوی قبرها هم می رود ؛ حتی شخصیتی که می میرد ، وقتی با یک واسطه با زنده ها سخن می گوید ، نمی تواند از دروغ هایش دست بردارد. خودپرستی گناهی است که انسان از بدو تولد همراهش دارد. رهایی از آن سخت ترین کارهاست. راشومون مثل طومار تصویری عجیب است که با «منیت» گشوده و عیان می شود . می گویید به هیچ وجه این فیلمنامه را درک نمی کنید اما دلیلش این است که خود کانون احساسات انسان غیرقابل درک است. تصور می کنم اگر روی غیرممکن بودن درک کامل روانشناسی انسان متمرکز شوید و فیلمنامه را یک بار دیگر بخوانید ، به منظورش پی خواهید برد “.
کتاب همچون یک شرح حال ؛ آکیرا کوروساوا
راشومون را کوروساوا در سال 1950 براساس دو داستان “در بیشه” و “راشومون” نوشاه ریونوسوکه آکوتاگاوا ساخت. آکوتاگاوا نویسنده ایی به شدت تلخ اندیش ، آشفته حال و بسیار مدرن بود که از دچار شدن به جنون مادرش ، واهمه داشت و از احساس عدم هماهنگی با دنیایی که آنرا غیرقابل فهم می پنداشت ، از پا درآمده بود و در 1927 و در 35سالگی خودکشی کرد. سبک نوشته های آکوتاگاوا یادآور نوشته های پیراندلو هست. لازم به ذکر است که این نویسنده هیچ وقت آثار پیراندلو را نخوانده بود.این دو داستان ، افسانه های قرون وسطایی را که امروزی شده اند ، نقل می کند.
داستان ” در بیشه ” جوهر وساختار روایی فیلم را می سازد و کوروساوا برای فراهم کردن اتمسفر سمبلیک پس زمینه فیلم از این اثر کمک می گیرد. کوروساوا این داستان را چنین توصیف می کند : اثری که انگار با چاقوی یک جراح ، نقبی عمیق به درون قلب انسان می زند و پیچیدگی های تاریک و پیچش های غریب آنرا عیان می کند.
کوروساوا برای نشان دادن این احساسات عجیب قلبی به اجرایی دقیق از نور و سایه نیاز داشت و به همین خاطر فیلم را سیاه و سفید فیلمبرداری کرد.
طبیعت در آثار کوروساوا به جز فضاسازی ، آینه ایی است که درون شخصیت هارا عینی می کنند. در این فیلم هم جنگل این مهم را برعهده دارد چون در فیلم آدم هایی که راه را در کلاف انبوه قلب هایشان گم می کنند ؛ در طبیعت بکر و جنگل پرسه می زنند.
البته داستان “در بیشه ” برای اقتباس یک فیلم بلند ، از نظر زمانی کوتاه بود و تقریبا 70 دقیقه فیلم می شد ، به همین خاطر کوروساوا داستان “راشومون ” را نیز برای اقتباس انتخاب کرد. راشومون در واقع به دروازه راجومون اشاره دارد که در یکی از نمایشنامه های تئاتر ژاپنی به راشومون تغییر پیدا کرد. “راجو” به محدوده های بیرونی قلعه اشاره دارد ، پس راجومون یعنی محوطه بیرون شهر. هر شهر را با دروازه ورودی آن می شناختند ؛ پس وقتی دروازه ایی بزرگ و باابهت بود این معنی را می داد که شهری آباد در پس آن دروازه است ولی دروازه راشومون در فیلم هر چقدر هم که بزرگ باشد به همان اندازه ویران است ؛ به نوعی می شود گفت که این دروازه نه به شهر بلکه به درون انسان ها باز می شود.
در نقدهای گوناگون بحث اصلی فیلم را حقیقت دانسته اند ولی در فیلم ، حقیقت نکته مرکزی نیست بلکه روایت هایی که از حقیقت می شود در کانون توجه است. هیچ کس به آن اتفاقی که در جنگل افتاده است شک نمی کند و رخ دادن آنرا بدیهی دانسته اند با این تفاوت که هر کس با پرسپکتیو ذهنی خود آن واقعه را روایت و نقل می کند . چهار روایتی که هر کدام به همان اندازه راست و درست است که درستی روایت دیگر را باطل کند. پس این اثبات گرایی نیست که تمهید اصلی است بلکه ابطال گرایی نقش اصلی را ایفا می کند. در فیلم با هجوم اطلاعات روبرو هستیم و کوروساوا این کار را تعمدی انجام داده است تا در برزخی از ابهامات قرار بگیریم و نتوانیم با قاطعیت به درستی یک روایت واقف شویم . در این فیلم کمبود اطلاعات نیست که بر ابهام می افزاید بلکه هجوم اطلاعات است که ابهام می آفریند و اینگونه است که راشومون را نقطه تلاقی سینمای کلاسیک و مدرن می دانند. سکانس بندی ها و کارگردانی براساس سینمای کلاسیک انجام می گیرد یعنی از کل به جز میرسیم ، از لانگ شات به کلوزآپ. تدوین هم در این فیلم تدوینی درون نماست که در حین حرکت برش می خورد. پس عناصر سبکی راشومون به شدت کلاسیک است ولی عناصر محتوایی که فیلمنامه مهم ترین عنصر آن است به دلیل مبهم بودن و تفره رفتن از دادن یک جواب واحد به یک سوال واحد ، ذیل عنوان سینمای مدرن طبقه بندی می شود. البته می توان از راشومون به عنوان پدرخوانده سینمای پست مدرن هم یاد کرد به این صورت که فیلمنامه ایی غیرخطی دارد و سرنوشت کاراکترها کاملا روشن نمی شود و سرگردانی فیلم را به مخاطب هم منتقل می کند.
