نقد فیلم The Decameron (دکامرون) اثر پازولینی

در این مطلب به نقد و بررسی فیلم The Decameron (دکامرون) اثر پیر پائولو پازولینی می پردازیم. The Decameron فیلمی محصول 1971 است و براساس رمان دکامرون اثر جووانی بوکاچیو ساخته شده و اولین فیلم از سه‌گانه زندگی پازولینی می‌باشد. دو فیلم دیگر حکایت‌های کانتربوری و داستان‌های عشقی هزار و یک شب می‌باشند.

پازولینی دکامرون اش را گونه ای دور شدن آگاهانه از کارهای اخیرش خوانده است – رویگرداندن از پیچیدگی های تمثیلی تئورما و خوکدانی، روی آوردن به دنیایی تخیلی که «زمینی، وجد آمیز، پر از آدم ها و سرشار از روشنایی» است، همچنان که تلاشی است تا به روشنی قیاسی برقرار سازد بین قرن ما و قرون وسطا به منزله ی دوران های دگرگونی قاطع اجتماعی. نارواست توهم هایی از این دست که این منطق تراشی ها پنهان کننده ی فرو رفتن یک کارگردان مارکسیست در احساس دلتنگی برای گذشته ای است که وجود نداشته.

فیلم پازولینی محققا اعتقادهای نیمه درست عامه درباره ی قرون وسطا را تایید می کند، دورانی پر از فرصت طلبی های محتاطانه و آزادی های جنسی، عصری که در آن موجی از انسانیت رو به رشد همه جا را در می نوردید، چرا که در همه ی طبقات دو رویی ها و خوشی های مشابهی جریان داشت؛ اما چنان که حضور خود پازولینی گواهی می دهد – جوتوی او شخصیت پیونددهنده ی داستان ها است که چشم نقاشش بر بازار نظری اجمالی می اندازد، در پی چهره هایی برای حکایت بعدی – دکامرون به همان اندازه بینشی شخصی است که کوششی برای بازسازي حقيقت تاریخی.

پازولینی گفته است «این یقینا فیلمی است که با کمترین حسابگری ساخته ام، ساده ترین آمیزه عناصری است که همیشه در آرزوی به هم آمیختن شان بوده ام.» در عین حال، آخرین کلام پازولینی / جوتو، در حالی که نقاشی دیواري کامل شده اش را بررسی می کند، شکوِه داشتن از مشقت هنري تحقق بخشیدن به یک رؤیاست: «چرا یک اثر هنری را تمام کنیم وقتی که در ذهن پروراندنش بسی دلپذیر است؟»

دکامرون فیلمی شخصی است، هم از جهت بینش پازولینی که قرون وسطا را آشکارا مدینه ی فاضله می پندارد و هم از جهت وجود تنش هایی که همواره جزئی از سبک پازولینی است. این فیلم، نظير انجیل به روایت متی، نشان می دهد پازولینی مسحور چهره ی آدمی است (بازیگران دستچین شده اند و تقریبا همه غیر حرفه ای اند) و گرایش دارد به اینکه برای تأکید روی فردیت چهره ی آدم ها، در صحنه های گفت وگو به طور متناوب نماهای نزدیک بیاورد نه نماهای جمعی. و هرچند که سبک عمودي صحنه پردازي فيلم – شخصیت ها در طبقات گوناگون ساختمان های بلند، یا درحال صحبت از بام خانه با خیابان در نماهایی با زوایای بسیار تند – چارچوب سلسله مراتب اجتماعی آن دوران را تصویر می کند، در نقطه ی مقابل این شگرد، محیط یکنواخت کننده و همسطح زمین بازار است که جوتو برای الهام گرفتن سوی آن می دود.

کشاکش میان فردیت و سلسله مراتب عاملی است که پیوند تنگاتنگی میان فیلم و سنت نقاشی دیواري قرون وسطا را برقرار می سازد، بدین ترتیب که شخصیت ها دقیقا بنا به موقعیت اجتماعی شان جای گرفته اند اما به چهره ها از روی مهر و محبت فردیت بخشیده شده. از میان خیل بازیگران، فقط جوتوی پازولینی است که آزاد است فارغ از نظام اجتماعی به هر طرف برود (و او بین داستان ها ظاهر شود نه درون داستان ها)؛ مدعی است در مقام هنرمند نقش ناظر طبقه دارد و در مراسمی که به افتخار ورود او برپا شده ناشناخته در ردای کهنه ای خیس از باران ظاهر می شود، و ناهاری رسمی را پس از چند لقمه ی عجولانه ترک می کند تا شتابان به کار روی نقاشی دیواری اش بازگردد.

گرچه داستان هایی که پازولینی انتخاب کرده متنوع و دلچسب اند (به استثنای چاپلتو، بقیه را از حکایت های ناپلی بوکاتچو گرفته است)، دو تعارض اصلی مشخصه ی آنهاست: تعارض بین فرد و اصول جزمی اجتماعی یا مذهبی (کاترینا، موزه تو و راهبه ها) و تعارض بین فرصت طلب و قربانی ساده لوح اش (آندره ئوتچوی پروجایی، دون جائی). از طریق این دو تعارض، فرد نه تنها می تواند عرف جاری را به سخره بگیرد بلکه می تواند از واکنش های مشخص و مقررش به نفع خود بهره برداری کند (چالتو با اعتراف دروغینی در بستر مرگ برای خودش مراسم دفنی خاص قدیسان دست و پا می کند).

خصوصیات بین دو قطب مخالف قرار گرفته است؛ از یک طرف بی تحرکی ساده لوحان یا آنها که دست رد به سینه ی زندگی می زنند و از طرف دیگر سر زندگی خنده آور جویندگان لذت و فرصت طلب ها. دشمن اخلاقی سستی است؛ و در فیلمی که در همه ی جنبه های سر زندگی انسانی زیبایی و رگه ی کمدی می یابد، تنها لحظه وحشت محض هنگامی است که آندره ئوتچو، به دام افتاده در یک گور و تنها با مردی مرده، فریاد می کشد “تو چه زشتی!”.

نوشته نایجل اندروز

منبع: کتاب پازولینی به روایت پازولینی