دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت سیزدهم (آخرین قسمت)

moviescript - دوره آموزش فیلمنامه نویسی – قسمت سیزدهم (آخرین قسمت)

توصیف کنش

باید مؤثر ترین شیوه ها را برای توصیف کنش یا ماجرا پیدا کنید. در فصل بخش طرح و خلاصه سکانس به این نکته اشاره کردیم، اما اهمیت آن باعث می شود که با دیگر بر آن تأکید کنیم.

خیلی وقت ها نویسندگان تازه کار چنان روی قدرتمند ساختن گفتگو متمرکز می شوند که هیچ فرصتی برای توصیف کنش یا ماجرا نمی یابند. به هر دو باید دقت کنید. نیازی نیست شاعرانه بنویسید، بهتر است در پی تصاویر خاص باشید و تخیلتان را کمی به کار اندازید. در زیر دو توصیف ممکن را می آوریم:

لاری پشت میز ناهارخوری می نشیند. گرسنه به نظر می رسد و اولین فرصت ممکن را اختیار می کند تا به جوجه برسد.

لاری پشت میز شام می نشیند. او مثل کرکس چشم به غذا دوخته و ناگهان به طرف ران جوجه حمله میکند.

واضح است که توصیف دوم جان بیشتری دارد و اولی بی روح تر است.

توصیف شخصیت ها

اولین بار که نام شخصیتی را در فیلمنامه می نویسید، توصیف مختصری هم از او به دست دهید. این همان چیزی است که تصویر بصری از شخصیت به خواننده میدهد بنابراین خیلی مهم است که کارتان را خوب انجام دهید، به خصوص وقتی این کار به شخصیت محوری مربوط می شود.

دستورالعمل های واحدی برای توصیف شخصیت، کنش و صحنه وجود دارند آنها را رنگ آمیزی و خاص کنید. بار دیگر، دو مثال که یکی بی روح است و دیگری بهتر:

هریت زن خانه دار حدود بیست و پنج ساله ای است. او که مجبور است از سه فرزندش مراقبت کند، دیگر به جذابیت زمان مجردی اش نیست و خسته و فرسوده به نظر می رسد.

هریت که حدود بیست و پنج ساله است و روزگاری زیبا بوده، فشار تر و خشک کردن سه بچه جیغ جیغویش رمق او را گرفته است.

ویلیام گلدمن در کتاب بسیار خوبش ماجراهایی در تجارت سینما اشاره میکند که فیلمنامه به دست بازیگر و تهیه کننده می رسد و خوانده می شود و خودش نشان می دهد که آیا چنین نکته ای در حین نوشتن شخصیت رعایت شده است یا نه؟

اگر شخصیت اصلی شما پلیس قد بلندی است می توانید بنویسید: «سام هرت پاسبان میانسال شکم گنده ای است که سوخته است.» یا می توانید بنویسید: «سام هرت میانسال و شکم دار است و از همان مسئله ای رنج می برد که اکثر پاسبان های بدطینت رنج می برند؛ پس از بیست سال تلاش برای کار خیر و داغان شدنش، دیگر اهمیتی نمی دهد.»

توصيف دومی برای بازیگر بسیار دلنشین تر است؛ چرا که مطرح می کند که دلیل شرافتمندانه ای برای رفتار وقیحانه فعلی سام وجود دارد. در ضمن، شناخت شخصیت را به خواننده می دهد. طبیعی است که این امر دال بر توصیف دقیق و درست است: منظور ما این نیست که توصیف مبالغه آمیزی از شخصیت بدهید، در حالی که با سرشت او نمی خواند.

به خصوصیات فیزیکی شخصیت هم گیر ندهید، مگر اینکه نقشی در طرح و توطئه به عهده داشته باشد. اگر یکی از شخصیتها پس از مدتی از پیشرفت داستان فیلمنامه، مشخص شود که قاتل است و این کار براساس کشف موی سرخی که زیر ناخن مقتول جا مانده صورت پذیرفته باشد، آن گاه از قبل مشخص کنید که شخصیت شما موسرخ است. در غیر این صورت، توصیف ها را کلی مطرح کنید. اگر به ما می گویید که قهرمان مردی سی و چند ساله و بلند قد و هیکلدار و ورزشکار است، درباره ظاهر فیزیکی توضیح کامل داده اید؛ دیگر نیازی نیست که رنگ چشمانش، قد دقیقش و یا گروه خونی او را بدانیم.

لطفا زوایای دوربین را ننویسید!

اگر کتاب های قدیمی تر فیلمنامه نویسی را خوانده اید، احتمالا تحت فشار و تأثير این نکته اید که باید واژگان بسیاری چون «پن»، «تیلت»، «زوم» و از این قبیل را یاد بگیرید. لازم نیست.

اکنون بیش از یک دهه است که به کار بردن چنین اصطلاحاتی در فیلمنامه حذف یا حداقل کمرنگ شده است. این اصطلاحات مربوط به کاری است که دوربین انجام می دهد و اکنون کاملا مشخص شده است که از وظایف کارگردان است نه نویسنده.

اگر شاهد به کارگیری بیش از حد چنین اصطلاحاتی در فیلمنامه بودید، صاحب یک فیلمنامه دکوپاژ شده و آماده برای فیلمبرداری هستید. معمولا کارگردان چنین مفاهیمی را یادداشت می کند و بعد فیلمنامه را با این اصطلاحات مجددا به حروفچینی میدهد.

شاید هر از گاهی مجبور به استفاده از اصطلاحی چون نمای درشت شوید، اما به طور معمول می توانید از شیوه ای خاص برای جمله بندی توصیفی کنش استفاده کنید که شیوه برداشت صحنه را مطرح میکند.

مثلا فرض کنید بنویسید: «جک دست در جیب میکند و سکه کم ارزشی در می آورد. یک سکه ده سنتی و یک سکه بیست و پنج سنتی است. به نظر می رسد که الان است بزند زیر گریه، اما ناگهان به قهقهه می خندد. سکه را دور می اندازد. سکه ها در هوا می چرخند و در آب می افتند.»

هیچ اشاره مستقیمی به زوایای دوربین نشده، اما اگر تماشاگر باید بداند که تمام دارایی جک دو سکه، یکی ده سنتی و دیگری بیست و پنج سنتی است، کارگردان باید نمای درشتی از دست جک نشان دهد. اگر ما باید تغییر حالت چهره اش را مشاهده کنیم، نمای دورکارآمد نیست. اگر قرار است که ببینیم که سکه ها در آب فرو می روند، واضح است که نمایی از آب باید به خدمت گرفته شود. در زمان های گذشته تمام این اصطلاحات تکنیکی مستقیما بیان می شدند، اما حالا دیگر این طور نیست.

اهمیت گفتگو

قبلا به طور مبسوط درباره گفتگو بحث کردیم. بنابراین، این جا اشاره ای به آن کرده میگذریم. همان طور که گفتیم، به منظور سه بعدی جلوه کردن شخصیت ها، آنها باید مثل آدم های واقعی به نظر برسند.

کلید واقع نمایی آدمها شناخت درون و بیرون آنهاست. وقتی آدم های فیلمنامه خود را بشناسید و برحسب از آب در آوردن ساختار داستان بدانید که میخواهید آنها را به چه کاری را دارید، احتمالا از این که در می یابید که به صحبت واداشتنشان چقدر ساده بوده، جا می خورید.

مردم با چیزی که میگویند خود را برملا می سازند و این امر بسیار فراتر از معنی تحت لفظی حرف آنهاست. اگر به گفتگوی نمونه قبلی مراجعه کنیم، وقتی کارلا میگوید که دوستش فران افسرده است و شوهرش جواب میدهد: «از چی باید افسرده باشه؟ آل که سالی پنجاه هزار دلار درآمدشه.» حرفش درباره فران و درآمد شوهر اوست، اما خیلی چیزها درباره فرد در می یابیم.

بدیهی است که فرد حس می کند که پول کلید خوشبختی است و سر در نمی آورد که چرا آدم پولدار باید افسرده شود و او را غير مسئول و منفی نشان میدهد. در عین حال، نتیجه میگیریم که فرد خودش هیچ گاه پول زیادی نداشته، یا میداند که آدم خوشبختی نیست.

این یکی از ابعاد گفتگوست که باید در نظر بگیرید، زیرا می تواند بر علیه یا برله شما عمل کند. خواننده (یا تماشاگر) البته، آگاهانه تأثیر گفته شخصیت را بر خودش تحلیل نمی کند، اما کم و بیش یک جور تأثیر مورد بررسی وی قرار خواهد گرفت.

شکل فیلمنامه سینمایی

صحنه زیر که به صورت فیلم سینمایی نوشته شده به عنوان منبع مورد اعتمادی برای شماست تا فیلمنامه خود را براساس آن شکل بندی کنید.

سامانتا

میدونم منظورت اون نیست. من و تو دوستیم. هاوارد کمی نرم می شود، اما لعنت بر اون اگر این رو نشون بده.

هاوارد

تا هیجده سالگی تو زندان زنانی

داخلی – رستوران فرانسوی ها – شب

هاوارد و لورا وارد می شوند. لورا تحت تأثیر است.

لورا

خدای من، وقتی گفتی شام، اصلا یه همچین جایی رو تصور نمی کردم.

هاوارد

این فکر لو بود. من به فکر یه د…

راهنما نزدیک می شود. آنها را ورانداز میکند (لباس مخصوص چنین مکانی را نپوشیده اند)، آهی میکشد و آنها را به میزی نزدیک در آشپزخانه هدایت میکند.

لورا

هاوارد، اگر بخوای به سام میگم که اگر درباره برنامه ات با راجر با کسی حرف بزنه، از زندگیش اردنگی می خوره.

هاوارد

نه، قول میدم… به علاوه، خیال میکنی یه اردنگی جلوش رو میگیره؟

لورا

(خندان)

نه

پیشخدمت بدعنق فرانسوی از راه می رسد.

پیشخدمت

ببخشید. بار اوله تشریف می آرین اینجا؟

هاوارد

بله

پیشخدمت

(با افاده)

فکر میکردم این طور باشه. اسم من ژان پله. من پیشخدمت شما هستم. در خدمتم.

هاوارد

اسم ما هم هاوارد و لوراست. ما از این به بعد مشتری شما هستیم.

انعامت می رسه – احتمالا.

پیشخدمت صورت غذا را به آنها می دهد.

پیشخدمت

(به هاوارد)

اگر از نظر زبان فرانسه مشکلی داشتید، بفرمایید.

هاوارد نگاه تحقیرآمیزی به او می اندازد و پیشخدمت آنجا را ترک می کند. لورا به صورت غذا نگاه میکند.

هاوارد

مطمئنم پلیس و مأمورهای بیمه دنبال این پرونده ان. تو به فکرت چیزی می رسد که از قلم انداخته باشن؟

لورا اون موقع باهاشون صحبت نکردم. اما یک چیز تعجب منو در آورد.

هاوارد

چی؟

لورا

یک ماه قبل از همه این اتفاقات، نصف شب تلفنی به پیتر شد. مسئله ای برای لن کانللی توی اسپانیا پیش اومده بود. پیتر با اولین پرواز رفت سراغش

هاوارد

لن کانللی دیگه کیه؟

لورا

بهترین دوست پیتره. با هم بزرگ شدن. لن یه غریبه بود و یه بیگانه، بی هیچ دوست و آشنایی مگر مادرش. پیتر اونو زیر پروبال گرفت و عملا جدایی ناپذیر شدن. لن حدود شش سال قبل رفت به اروپا تا کاری دست و پا کنه. گمونم که خودشو پیدا کنه.

پیشخدمت بر می گردد.

پیشخدمت

امر بفرمایید.

لورا

من شام مختصری میخورم؛ سالاد با روغن و سرکه وکاکووین و یه گیلاس نوشیدنی

پیشخدمت

بسیار خوب، مادام. و موسیو چی میل دارن؟

هاوارد

موسیو هم شراب سفید، سالاد و یک همبرگر میل دارند.

پیشخدمت

(با صدای بلند)

موسیو، لافول دوشوز همبرگر سرو نمی کند!

سرها بر می گردند، مشتری ها حالت های جا خوردن و تعجب به خود گرفتداند

هاوارد

فهمیدم. آیا لافول دوشوز استیک سرو می کنن؟

پیشخدمت

البته

هاوارد

پس برام همینو بیار. لطفا، سریع. منتظر کاکووین نشو

پیشخدمت

بسیار خوب. گرچه بیشتر مردم این رو به عنوان شروع غذاشون در حضور بانو سفارش نمیدن.

هاوارد

از یادآوريت متشکرم. حالا برو.

(پیشخدمت می رود. هاوارد رو به لورا)

خب، تو اسپانیا چی شد؟

لورا

چند روزی پیتر اونجا بود، وقتی هم که برگشت هیچ حرفی راجع به قضیه نزد. یه دعوای حسابی کردیم. آخه پولی که خرج هواپیما کرده بود، برای چیزهای دیگه لازم داشتیم.

هاوارد

حالا این لن کانللی کجاست؟

لورا

نمیدونم. یکی میگفت یه بار تو شهر دیدنش، اما اون هیچ وقت به دیدن من و سام نیومد.

هاوارد

اهووووم

پیشخدمت با استیک از راه می رسد.

پیشخدمت

رضایت بخش هست؟

هاوارد

کاملا، یه لحظه صبر کن.

هاوارد تخم مرغ خام را در بیفتک خام درون بشقاب له می کند و آن را با دست تبدیل به یک گلوله کوفته ای میکند؛ پیشخدمت وحشت زده می نگرد. لورا نخودی میخندد.

پیشخدمت

موسیو!!

هاوارد گلوله کوفته ای را درون سینی گذاشته و آن را به او پس میدهد.

هاوارد

نیم پز، لطفا.

 

امیدواریم این مجموعه مقالات آموزش فیلمنامه نویسی برای شما مفید بوده باشد و استفاده کرده باشید. منبع این مقالات کتاب “راهنمای نگارش فیلمنامه” اثر یورگان ولف و کری کاکس است. در پایان خوشحال خواهیم شد که نظرات خودتان را در مورد این مقالات آموزشی برای ما در بخش نظرات همین صفحه ارسال کنید.

حتما عضو کانال تلگرام و صفحه اینستاگرام سینما مدرن باشید! ما در تلگرام و اینستاگرام مطالب متفاوت تری داریم که در سایت نیست!
عشق فیلم هستی بیا کانال تلگرام ما 😍
//