ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﻬﻢ ﺩﺭ ﻣﺒﺤﺚ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﺑﺤﺚ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﻭ ﻧﻘﺪ ﻓﻴﻠﻢ، ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺍﺳﺖ.
ﻣﻌﻨﯽ ﺗﺤﺖ ﺍﻟﻠﻔﻈﯽ ﺁﻥ «ﺻﺤﻨﻪ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ» ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺯ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺭﻳﺸﻪ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ؛ ﺟﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻫﻤﻪ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺭﻭﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﻣﺜﻞ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﺻﺤﻨﻪ، ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻭ ﺣﺮﮐﺖ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺑﺎ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﺗﺮﯼ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﺑﻴﻦ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺻﺤﻨﻪ ﻭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺍﺳﺖ. ﺻﺤﻨﻪ، ﻟﺒﺎﺱ، ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻭ ﺣﺎﻻﺕ ﻭ ﺣﺮﮐﺎﺕ ﻓﻴﮕﻮﺭﻫﺎ، ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ، ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺩﺭ ﻧﻮﺭ، ﺷﮑﻞ، ﺣﺮﮐﺖ (ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻭ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ) ﻭ ﺩﻳﮕﺮ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮ، ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺟﻠﺐ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.
ﺻﺤﻨﻪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻣﺤﻴﻂ ﻫﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺧﺎﺭﺟﯽ ﻳﺎ ﺩﺍﺧﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻋﻴﻨﺎ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺩﺧﺎﻟﺖ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺛﺒﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺴﺘﻨﺪ ﺍﻭﻟﻴﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﻴﻨﻤﺎ (ﺻﺤﻨﻪ ﺍﻳﺴﺘﮕﺎﻩ ﻗﻄﺎﺭ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻭﺭﻭﺩ ﻗﻄﺎﺭ ﺑﻪ ﺍﻳﺴﺘﮕﺎﻩ ﺑﺮﺍﺩﺭﺍﻥ ﻟﻮﻣﻴﺮ») ﻳﺎ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﻣﺴﺘﻨﺪﮔﻮﻧﻪ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺍﺵ ﻓﻴﻠﻢ «ﺁﻟﻤﺎﻥ ﺳﺎﻝ ﺻﻔﺮ» ﺭﻭﺑﺮﺗﻮ ﺭﻭﺳﻠﻴﻨﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﻴﻨﺎ ﺩﺭ ﺧﺮﺍﺑﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺮﻟﻴﻦ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺟﻨﮓ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺍﻣﺎ ﺍﻏﻠﺐ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻥ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺻﺤﻨﻪ ﺭﺍ ﭼﻪ ﺩﺭ ﻟﻮﮐﻴﺸﻦ ﻫﺎﯼ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﻭ ﭼﻪ ﺩﺭ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﻧﺪ. ﮊﺭﮊ ﻣﻪ ﻟﻴﺲ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻣﯽ ﺳﺎﺧﺖ ﻭ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ.
ﺩﺭ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺻﺤﻨﻪ، ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﺑﻪ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻭﻓﺎﺩﺍﺭ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺍﻣﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﻫﺎ ﺧﻴﻠﯽ ﺩﺭﺑﻨﺪ ﺻﺤﺖ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻭ ﺫﻫﻨﻴﺎﺕ ﺧﻮﺩ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺜﻼ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻋﻠﯽ ﺣﺎﺗﻤﯽ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ «ﺩﻝ ﺷﺪﮔﺎﻥ» ﻭ «ﮐﻤﺎﻝ ﺍﻟﻤﻠﮏ» ﺩﺭ ﻋﻴﻦ ﺣﺎﻝ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺑﺮﺧﯽ ﺷﻮﺍﻫﺪ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺩﻭﺭﻩ ﻗﺎﺟﺎﺭ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﻣﺎ ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺩﻗﻴﻘﯽ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺫﻫﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﺎﺯ ﺣﺎﺗﻤﯽ ﺭﺍ ﻣﻨﻌﮑﺲ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺳﺮﮔﺌﯽ ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﺑﺰﺭﮒ ﺭﻭﺱ، ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﻳﻮﺍﻥ ﻣﺨﻮﻑ»، ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﮐﺎﻣﻼ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺍﺯ ﻗﺼﺮ ﺗﺰﺍﺭ ﺭﻭﺱ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ ﻭ ﺳﻮﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻧﻴﺰ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ، ﺑﻪ ﻧﺤﻮﯼ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﺸﮑﻞ ﺍﺳﺖ. ﺩﻳﻮﺍﺭﻫﺎ ﻭ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﮐﺞ ﻭ ﻣﻌﻮﺝ ﻭ ﻣﻌﻤﺎﺭﯼ ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ «ﮐﺎﺑﻴﻨﻪ ﺩﮐﺘﺮ ﮐﺎﻟﻴﮕﺎﺭﯼ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﻮﺭﻧﺎﺋﻮ، ﺩﺭ ﻋﺎﻟﻢ ﻭﺍﻗﻊ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻭ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻪ ﺫﻫﻦ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﻣﻮﺭﻧﺎﺋﻮ ﻭ ﮐﺎﺑﻮﺱ ﻫﺎﯼ ﺍﻭﺳﺖ. ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺳﻮﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻭ ﺧﻮﺍﺏ ﮔﻮﻧﻪ ﻓﻴﻠﻢ «ﺳﮓ ﺍﻧﺪﻟﺴﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻟﻮﺋﻴﺲ ﺑﻮﻧﻮﺋﻞ ﺍﺳﭙﺎﻧﻴﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺩﺭ ﺍﺗﺎﻕ ﺧﻮﺍﺏ ﻧﺎﮔﻬﺎﻥ ﺑﻪ ﺭﻭﯼ ﺳﺎﺣﻞ ﺩﺭﻳﺎ ﺑﺎﺯ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻗﺒﻠﯽ ﻫﻴﭻ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺍﻳﻨﮑﻪ ﺁﻥ ﺧﺎﻧﻪ ﮐﻨﺎﺭ ﺩﺭﻳﺎ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻩ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ.
ﻟﺒﺎﺱ ﻭ ﺍﮐﺴﺴﻮﺍﺭ (ﺍﺷﻴﺎ ﺻﺤﻨﻪ) ﻧﻴﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺻﺤﻨﻪ، ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺍﺳﺖ ﻭ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺭﺩ. ﻟﺒﺎﺱ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺑﺎ ﻟﺒﺎﺱ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺪﺭﻥ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺖ. ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻣﻐﻮﻝ ﻫﺎ ﺳﺎﺧﺖ ﻭ ﮐﻼﻩ ﺷﺎﭘﻮ ﺳﺮ ﻳﮏ ﻣﻐﻮﻝ ﮔﺬﺍﺷﺖ ﻳﺎ ﻣﻐﻮﻟﯽ ﺭﺍ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩ ﮐﻪ ﺳﺎﻋﺖ ﻣﭽﯽ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺭﺩ ﻣﮕﺮ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﺧﺎﺻﯽ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﺪﯼ ﻭ ﻫﺠﻮﺁﻣﻴﺰ ﻳﺎ ﺳﻮﺭﺋﺎﻝ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ. ﻣﻞ ﺑﺮﻭﮐﺲ ﮐﻤﺪﯼ ﺳﺎﺯ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺑﺎ ﮊﺍﻧﺮﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺷﻮﺧﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺍﻳﻦ ﻗﺎﻋﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﺮﻫﻢ ﺯﺩﻩ ﻭ ﺑﺎ ﺟﺎ ﺑﻪ ﺟﺎﻳﯽ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻟﺒﺎﺱ ﻫﺎ ﻭ ﻟﻮﺍﺯﻡ ﺻﺤﻨﻪ، ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﻴﮏ ﻭ ﻃﻨﺰﺁﻣﻴﺰ ﺟﺎﻟﺒﯽ ﺧﻠﻖ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺷﻴﺎ ﻭ ﻟﻮﺍﺯﻡ ﻧﻴﺰ، ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺧﺎﺻﯽ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﮊﺍﻧﺮ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺍﻧﺪ. ﻣﺜﻼ ﻫﻔﺖ ﺗﻴﺮ، ﮐﻼﻩ ﻭ ﺍﺳﺐ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﮐﻠﻴﺪﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻭﺳﺘﺮﻥ ﺍﻧﺪ. ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺷﻤﺸﻴﺮ، ﺗﻴﺮ ﻭ ﮐﻤﺎﻥ، ﺯﺭﻩ ﻭ ﺍﺳﺐ ﺍﺯ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺭﻳﺨﯽ ﻭ ﻣﺴﻠﺴﻞ، ﮐﻼﻩ ﻭ ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﻫﺎﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺷﻮﻧﺪﻩ ﮊﺍﻧﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮔﺎﻧﮕﺴﺘﺮﯼ ﺍﻧﺪ.
ﮐﻼﺷﻴﻨﮑﻮﻑ، ﺭﻭﺑﺎﻥ ﺳﺒﺰ، ﭼﻔﻴﻪ ﻭ ﭘﻼﮎ ﻫﻮﻳﺖ ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺟﻨﮕﯽ ﺍﻳﺮﺍﻧﯽ ﺍﻧﺪ ﻭ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺟﻨﮕﯽ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺣﺎﺗﻤﯽ ﮐﻴﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺟﺴﺘﺠﻮ ﮐﺮﺩ.
ﮔﺮﻳﻢ (ﭼﻬﺮﻩ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ) ﻫﻢ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺩﻳﮕﺮ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺩﺍﺭﺩ. ﮔﺎﻫﯽ ﻫﺪﻑ ﺍﺯ ﮔﺮﻳﻢ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ، ﺑﺮﺍﯼ ﺭﺳﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﺣﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﺑﺎﻭﺭﯼ ﺍﺯ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﯽ ﺍﺳﺖ. ﻣﺜﻼ ﻣﺤﺴﻦ ﻣﺨﻤﻠﺒﺎﻑ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺩﺳﺘﻔﺮﻭﺵ»، ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﺮﺩﯼ ﺭﺍ ﺑﺎ ﮔﺮﻳﻤﯽ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺳﻨﮕﻴﻦ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻬﺎﺭﺕ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ، ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﭘﻴﺮﺯﻧﯽ ﻓﺮﺗﻮﺕ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﻭ ﺭﺍ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﯽ ﭘﺬﻳﺮﻓﺖ.
ﻻﺭﻧﺲ ﺍﻭﻟﻴﻮﻳﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﺗﻠﻠﻮ»، ﭘﻮﺳﺖ ﻭ ﻣﻮﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺳﻴﺎﻩ ﮐﺮﺩ ﺗﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮﺍﻥ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻧﻘﺶ ﺍﺗﻠﻠﻮﯼ ﺳﻴﺎﻩ ﭘﻮﺳﺖ ﻣﻐﺮﺑﯽ ﺑﺎﻭﺭ ﮐﻨﻨﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﺪﯼ، ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ، ﻭﺣﺸﺖ ﻭ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ، ﮔﺮﻳﻢ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺍﻏﺮﺍﻕ ﺁﻣﻴﺰ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺯ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﯽ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ. ﮔﺮﻳﻢ ﺗﺼﻨﻌﯽ ﻭ ﺍﻏﺮﺍﻕ ﺁﻣﻴﺰ ﻋﻤﻮ ﻓﺴﺘﺮ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺁﺩﺍﻣﺰ» ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻓﺮﻳﻨﺶ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻋﺠﻴﺐ ﻭ ﻏﺮﻳﺐ ﻭ ﻣﺮﻣﻮﺯ ﻓﺴﺘﺮ ﮐﺎﺭﺑﺮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﺬﻳﺮﺵ ﺍﺳﺖ.
ﮔﺮﻳﻢ ﻭ ﻟﺒﺎﺱ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻭ ﺳﻮﺭﺋﺎﻝ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻴﻢ ﺑﺮﺗﻮﻥ ﻣﺜﻞ «ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺩﺳﺖ ﻗﻴﭽﯽ» ﻭ «ﺑﺘﻤﻦ» ﺍﻫﻤﻴﺖ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻬﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺍﻭ ﻣﺤﺴﻮﺏ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ.
ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻫﻢ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺩﻳﮕﺮ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﺳﺖ. ﻭﻇﻴﻔﻪ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺗﻨﻬﺎ ﺭﻭﺷﻦ ﮐﺮﺩﻥ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻋﻼﻭﻩ ﺑﺮ ﺁﻥ، ﺗﺎﺛﻴﺮﺍﺕ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻴﮏ ﻭ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻋﻤﻴﻘﯽ ﺩﺍﺭﺩ. ﺑﺎ ﻧﻮﺭ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺻﺤﻨﻪ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﻃﺮﺍﺣﯽ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺟﻬﺖ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻳﮏ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺧﺎﺹ ﻋﻤﻞ ﮐﻨﺪ ﻳﺎ ﺑﺮ ﺷﺪﺕ ﮐﻨﺸﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺭ ﺟﺮﻳﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﺑﻴﻔﺰﺍﻳﺪ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﮐﻤﮏ ﮐﻨﺪ.
ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ ﭼﻬﺎﺭ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﮐﻠﯽ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺑﺮﺍﯼ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ، ﺑﺮﺷﻤﺮﺩ: ﮐﻴﻔﻴﺖ ﻧﻮﺭ، ﺟﻬﺖ ﻧﻮﺭ، ﻣﻨﺒﻊ ﻧﻮﺭ ﻭ ﺭﻧﮓ ﻧﻮﺭ.
ﮐﻴﻔﻴﺖ ﻧﻮﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﺷﺪﺕ ﻧﻮﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﮔﺮ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺗﻨﺪ ﻭ ﺷﺪﻳﺪ ﺑﺎﺷﺪ، ﮐﻨﺘﺮﺍﺳﺖ، ﺳﺎﻳﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺧﻄﻮﻁ ﺗﻴﺰ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺁﻥ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﮐﺮﺩ ﻣﮕﺮ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺑﺎﺯ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺎﺭ ﺑﺎﺷﺪ. ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻧﺮﻡ، ﻫﻢ ﺳﺎﻳﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺧﻄﻮﻁ ﺭﺍ ﻣﺤﻮ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﮐﻨﺘﺮﺍﺳﺖ ﻣﻼﻳﻢ ﺗﺮﯼ ﺑﻴﻦ ﻧﻮﺭ ﻭ ﺳﺎﻳﻪ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺮﺳﻨﺎﮎ ﻭ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﺯ ﻧﻮﺭﻫﺎﯼ ﺗﻨﺪ ﻭ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﮐﻨﺘﺮﺍﺳﺖ ﺷﺪﻳﺪ ﺑﻴﻦ ﻧﻮﺭ ﻭ ﺳﺎﻳﻪ ﻭ ﺣﺎﻟﺖ ﻫﺎﯼ ﻭﻫﻤﻨﺎﮎ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﻠﻮﺩﺭﺍﻡ، ﮐﻤﺪﯼ ﻭ ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻧﻴﺰ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﺯ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﻧﺮﻡ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﺁﺭﺍﻡ ﻭ ﻣﺘﻌﺎﺭﻓﯽ ﺳﺮﻭ ﮐﺎﺭ ﺩﺍﺭﻳﻢ.
ﺟﻬﺖ ﺗﺎﺑﺶ ﻧﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺰ ﺗﺎﺛﻴﺮﺍﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺯﻥ ﭼﻴﻨﯽ» ﮊﺍﻥ ﻟﻮﮎ ﮔﺪﺍﺭ ﺍﺯ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﻣﯽ ﺗﺎﺑﺪ، ﺑﺎﻋﺚ ﺣﺬﻑ ﺳﺎﻳﻪ ﻫﺎ ﻭ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻳﮏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺗﺨﺖ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻧﺸﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺷﺮ»، ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﺍﺯ ﻧﻮﺭ ﺟﺎﻧﺒﯽ، ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﮐﺮﺩﻥ ﭼﻬﺮﻩ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﺳﻴﻤﺎﻳﯽ ﭼﻨﺪ ﻭﺟﻬﯽ ﺍﺯ ﺁﻧﺎﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﺯ ﭘﺸﺖ ﺳﻮﮊﻩ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺑﺘﺎﺑﺪ ﺍﮔﺮ ﺑﺎ ﻧﻮﺭﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺿﺪ ﻧﻮﺭ (ﺳﻴﻠﻮﺋﺖ) ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺭﻣﺰ ﻭ ﺭﺍﺯ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﯽ ﺍﻓﺰﺍﻳﺪ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺟﻨﺎﻳﯽ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﮐﺮﺩﻥ ﻫﻮﻳﺖ ﻗﺎﺗﻞ، ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﺟﻮﻳﯽ، ﻧﻴﺰ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﺭﻋﺐ ﻭ ﻭﺣﺸﺖ ﺩﺭ ﻣﺘﻬﻢ ﻭ ﭘﻨﻬﺎﻥ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻦ ﻫﻮﻳﺖ ﺑﺎﺯﺟﻮ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﺩﺭ «ﻫﻤﺸﻬﺮﯼ ﮐﻴﻦ» ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﺯ ﭘﺎﻳﻴﻦ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺑﺘﺎﺑﺪ، ﭼﻬﺮﻩ ﻣﺨﻮﻑ ﻭ ﺷﻴﻄﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﺍﻭ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺩ.
ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﺯ ﺑﺎﻻ ﻧﻴﺰ، ﻧﻮﺭ ﺗﺎﺑﺶ ﻧﻮﺭ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﺟﺰﺍﺀ ﺻﻮﺭﺕ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺗﺮ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﺩ.
ﺩﺭ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺧﻠﯽ ﻭ ﺧﺎﺭﺟﯽ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺍﻳﻦ ﺳﻮﺍﻝ ﭘﻴﺶ ﻣﯽ ﺁﻳﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﻧﻮﺭ ﮐﺠﺎﺳﺖ ﻭ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﻣﺜﻼ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺗﺎﻕ ﻳﺎ ﺻﻮﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺭﺍ ﺭﻭﺷﻦ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺯ ﮐﺠﺎ ﻣﯽ ﺗﺎﺑﺪ، ﺍﺯ ﻻﻣﭗ ﺁﻭﻳﺰﺍﻥ ﺍﺯ ﺳﻘﻒ ﺍﺳﺖ ﻳﺎ ﺍﺯ ﭼﺮﺍﻍ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻳﺎ ﻧﻮﺭﯼ ﮐﻪ ﺍﺯ ﭘﻨﺠﺮﻩ ﺑﻪ ﺩﺭﻭﻥ ﺍﺗﺎﻕ ﻣﯽ ﺗﺎﺑﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ، ﻻﻣﭗ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﻣﻴﺰﯼ ﻳﺎ ﭼﺮﺍﻍ ﻫﺎﯼ ﺧﻴﺎﺑﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ، ﻣﻨﺒﻊ ﺍﺻﻠﯽ ﺗﺎﻣﻴﻦ ﻧﻮﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﻮﺭﯼ، ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﻧﻮﻉ ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺍﯼ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﺪﺕ ﻧﻮﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﻮﺭﯼ ﻫﻤﺨﻮﺍﻧﯽ ﺩﺍﺭﺩ.
ﺑﻪ ﻋﻼﻭﻩ ﺭﻧﮓ ﻧﻮﺭ ﻫﻢ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻩ ﺍﯼ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺗﺮﺟﻴﺢ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ ﺑﺎ ﻧﻮﺭ ﺳﻔﻴﺪ ﮐﺎﺭ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﻣﺎ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﺘﺮﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺟﻠﻮ ﻣﻨﺒﻊ ﻧﻮﺭ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ، ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺍﻓﻪ ﻫﺎﯼ ﺭﻧﮕﯽ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﮐﻨﻨﺪ. ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﻳﻮﺍﻥ ﻣﺨﻮﻑ» ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﺘﺮﻫﺎ ﻭ ﻧﻮﺭﻫﺎﯼ ﺭﻧﮕﯽ، ﻓﻀﺎﯼ ﻭﻫﻢ ﺁﻭﺭﯼ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﮐﻪ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺗﺰﺍﺭ ﺭﻭﺱ ﺍﺳﺖ.
ﺣﺎﻟﺖ ﻭ ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﻫﺎ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﺤﺮﮎ ﺣﺎﺿﺮ ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺭ ﺷﮑﻞ ﺩﻫﯽ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻭ ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﺭﺍ ﺗﺤﺖ ﮐﻨﺘﺮﻝ ﻭ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﺧﻮﺩﺵ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺗﻨﻬﺎ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺩﺭﺳﺖ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ ﻭ ﻳﺎ ﺗﻮﺍﻧﺎﻳﯽ ﺑﻴﺎﻥ ﺣﺲ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﻨﺪ.
ﻧﻘﺶ ﺁﻓﺮﻳﻨﯽ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺷﺎﻣﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺼﺮﯼ (ﺳﺮ ﻭ ﻭﺿﻊ ﻇﺎﻫﺮ، ﮊﺳﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺣﺎﻻﺕ ﭼﻬﺮﻩ ﻫﺎ) ﻭ ﺻﻮﺗﯽ (ﺩﻳﺎﻟﻮﮒ ﻫﺎ، ﻣﻮﻧﻮ ﻟﻮﮒ ﻫﺎ ﻭ ﺟﻠﻮﻩ ﻫﺎﯼ ﺻﻮﺗﯽ) ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺻﺎﻣﺖ، ﻗﺪﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻳﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺼﺮﯼ ﺑﻮﺩ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻋﺼﺮ ﻧﺎﻃﻖ، ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺍﻧﺎﻳﯽ ﺍﺵ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻫﺮ ﺩﻭ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ.
