آموزش مفاهیم فیلم: ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺮﻡ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ

ﻓﻴﻠﻢ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﺮ ﺍﺛﺮ ﻫﻨﺮﯼ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻓﺮﻡ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭﮎ ﺁﻥ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻣﻬﻢ ﺍﺳﺖ. ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ، ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺼﺎﺩﻓﯽ ﻧﻴﺴﺖ ﮐﻪ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﺯ ﻓﺮﻡ، ﺳﻴﺴﺘﻤﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺫﻫﻦ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ، ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺗﻤﺎﺷﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﻓﺮﻡ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻭﻳﮋﻩ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺭﻭﺍﺑﻂ ﻗﺎﻧﻮﻧﻤﻨﺪ ﺷﺪﻩ ﺑﻴﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺩﺭﻭﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺩﻳﺪﻥ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻴﻢ.

ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺮﻣﯽ ﺑﻪ ﺩﻭ ﺩﺳﺘﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺒﮑﯽ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻭ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺁﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺩﺭﺱ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺩﺍﺩﻳﻢ. ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺒﮑﯽ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﮐﻤﭙﻮﺯﻳﺴﻴﻮﻥ (ﻗﺎﺏ ﺑﻨﺪﯼ ﻧﻤﺎﻫﺎ)، ﺣﺮﮐﺖ ﻭ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ، ﺭﻧﮓ، ﺻﺪﺍ ﻭ ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺍﻧﺪ.

ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﺩﺳﺘﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ (ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺒﮑﯽ) ﺭﺍ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﻫﺮ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻓﻴﻠﻤﯽ، ﺳﻌﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﺎ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺩﻥ ﺩﻭ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻭ ﺳﺒﮏ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺩﺭ ﺩﺭﻭﻥ ﻳﮏ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ، ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺧﻮﺩ ﻭﺣﺪﺕ ﺑﺨﺸﺪ.

ﻓﺮﻡ ﻭ ﻣﺤﺘﻮﺍ

ﻋﻤﻮﻡ ﻣﺮﺩﻡ ﻓﮑﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﻓﺮﻡ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺯ ﻣﺤﺘﻮﺍﯼ ﺁﻥ ﺟﺪﺍﺳﺖ ﻭ ﻓﺮﻡ ﺭﺍ ﻣﺜﻞ ﻇﺮﻓﯽ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺤﺘﻮﯼ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺁﻥ ﻣﯽ ﺭﻳﺰﻧﺪ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺮﺧﻼﻑ ﺗﺼﻮﺭ ﻋﺎﻣﻪ، ﻓﺮﻡ، ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﺟﺪﺍ ﺍﺯ ﻣﺤﺘﻮﺍ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﺳﻴﺴﺘﻤﯽ ﻳﮑﭙﺎﺭﭼﻪ ﻭ ﻭﺍﺣﺪ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭﻭﻥ ﻭ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺻﻮﺭﺕ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﻫﺮ ﻋﻨﺼﺮ ﺩﺭﻭﻥ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺣﻖ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﭙﺮﺳﺪ ﮐﻪ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩ ﺁﻥ ﭼﻴﺴﺖ؟ ﻣﺜﻼ ﺍﮔﺮ ﺗﺮﺍﻧﻪ ﻳﺎ ﺁﻭﺍﺯﯼ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺧﻮﺍﻧﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﺑﺎﻳﺪ ﭘﺮﺳﻴﺪ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﺍﻳﻦ ﺗﺮﺍﻧﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺻﺤﻨﻪ ﺧﻮﺍﻧﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻳﺎ ﺷﻨﻴﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﭼﻪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﺎ ﺩﺭﻭﻧﻤﺎﻳﻪ ﻭ ﺗﻢ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺭﺩ؟ ﻳﺎ ﻣﺜﻼ ﮐﺎﺭﮐﺮﺩ ﺭﻧﮓ ﻗﺮﻣﺰ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺎﺭﻧﯽ»ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﭼﻴﺴﺖ؟ ﺍﮔﺮ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺎﺭﻧﯽ» ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﻴﻢ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺧﺘﺮﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻣﻮﺭﺩ ﺗﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻗﻊ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺣﺎﻻ ﺩﻳﺪﻥ ﺭﻧﮓ ﻗﺮﻣﺰ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﺭﻭﺍﻧﯽ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻳﺎﺩ ﺁﻥ ﺣﺎﺩﺛﻪ ﺗﻠﺦ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺍﺵ ﻣﯽ ﺍﻧﺪﺍﺯﺩ.

ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﻳﺎﻓﺘﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﮏ ﺗﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ. ﻫﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮﯼ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻧﻤﺎ ﻳﺎ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺑﺎ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻣﻦ ﻭ ﺷﻤﺎ ﻳﮑﺴﺎﻥ ﻧﺒﺎﺷﺪ. ﺑﻌﻀﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﮐﻪ ﭘﻴﺎﻡ ﻭ ﺩﺭﺱ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﺑﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﺪﻫﺪ. ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺩﺭﺳﺘﯽ ﻧﻴﺴﺖ. ﺗﮏ ﺗﮏ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﻭ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﻣﻌﻨﺎﻳﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﮔﺎﻫﯽ ﺻﺮﻳﺢ ﻭ ﺁﺷﮑﺎﺭﻧﺪ ﻭ ﮔﺎﻩ ﺿﻤﻨﯽ ﻭ ﺗﻠﻮﻳﺤﯽ ﺍﻧﺪ ﻭ ﻧﻴﺎﺯﻣﻨﺪ ﺗﻔﺴﻴﺮﻧﺪ. ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﺩﺭﮎ ﻓﺮﻡ ﺁﻥ ﮐﻤﮏ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺣﺘﻤﺎ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﻧﻴﺴﺖ ﮐﻪ ﻫﺪﻑ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﻤﺎ ﻳﺎ ﺻﺤﻨﻪ ﺣﺘﻤﺎ ﭼﻨﻴﻦ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﺍﻳﻦ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺁﻥ ﻣﻌﻨﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻓﺮﻡ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺘﺨﺮﺍﺝ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.

ﺩﺭ ﮐﻮﺷﺶ ﺑﺮﺍﯼ ﺩﺭﮎ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﯼ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻬﺘﺮ ﺍﺳﺖ ﺗﮏ ﺗﮏ ﻟﺤﻈﺎﺕ ﻣﻌﻨﺎﺩﺍﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻳﮑﺪﻳﮕﺮ ﺑﭽﻴﻨﻴﻢ. ﻳﻌﻨﯽ ﺑﻪ ﺟﺎﯼ ﺁﻥ ﮐﻪ ﺑﭙﺮﺳﻴﻢ ﻣﻌﻨﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﭼﻴﺴﺖ؟ ﺑﺎﻳﺪ ﭘﺮﺳﻴﺪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺭﺍﺑﻄﻪ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺩﺍﺭﻧﺪ؟

ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻓﺮﻡ ﻓﻴﻠﻢ

ﭼﻮﻥ ﻓﺮﻡ ﻳﮏ ﻧﻈﺎﻡ ﻳﮑﭙﺎﺭﭼﻪ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻣﺎ ﻭﺍﺑﺴﺘﻪ ﺍﺳﺖ، ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺍﺻﻮﻟﯽ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺍﮔﺮﭼﻪ ﺩﺭ ﻫﻨﺮ، ﺍﺻﻮﻻ ﻓﺮﻣﯽ ﻣﻄﻠﻖ ﻭ ﺛﺎﺑﺘﯽ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺍﻥ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺩﻧﺒﺎﻟﻪ ﺭﻭﯼ ﮐﻨﻨﺪ.

ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻭ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺍﺯ ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺍﻧﺪ. ﺗﮑﺮﺍﺭ، ﺍﺳﺎﺱ ﺩﺭﮎ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ. ﺍﻳﻦ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﻳﮏ ﺗﺼﻮﻳﺮ، ﻳﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﻣﻮﺳﻴﻘﯽ، ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻳﮏ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻳﺎ ﻳﮏ ﺩﻳﺎﻟﻮﮒ ﺑﺎﺷﺪ.

ﺑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺷﻮﻧﺪﻩ ﻭ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﻮﺗﻴﻒ» ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ. ﻣﻮﺗﻴﻒ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﻳﮏ ﺷﯽ ﻳﺎ ﻳﮏ ﺭﻧﮓ ﻳﺎ ﺣﺘﯽ ﻳﮏ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺑﺎﺷﺪ.

ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺑﻴﻀﺎﻳﯽ، ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻳﮏ ﺁﻳﻨﻪ ﻳﺎ ﻳﮏ ﻋﻴﻨﮏ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺍﻳﻦ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ، ﻓﺮﻣﯽ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻴﻀﺎﻳﯽ ﺩﺍﺩﻩ ﮐﻪ ﺟﺰﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺒﮑﯽ ﺍﻭﺳﺖ ﻭ ﺭﺑﻂ ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﯽ ﺑﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﻭ ﻧﺪﺍﺭﺩ.

ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺭﺍﻧﻨﺪﮔﯽ ﻭ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻳﮏ ﻣﻮﺗﻴﻒ ﻳﺎ ﻋﻨﺼﺮ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺷﻮﻧﺪﻩ ﺍﺯ ﻣﺸﺨﺼﻪ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﻋﺒﺎﺱ ﮐﻴﺎﺭﺳﺘﻤﯽ ﻭ ﺳﺒﮏ ﺍﻭﺳﺖ.

ﻋﻼﻭﻩ ﺑﺮ ﺗﮑﺮﺍﺭ، ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻭ ﺗﻀﺎﺩ ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺩﻳﮕﺮ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﺳﺖ. ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﻳﻦ ﺗﻨﻮﻉ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺩﺭ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﻠﮑﻪ ﺩﺭ ﺭﻧﮓ ﻫﺎ، ﻧﻮﺭﭘﺮﺩﺍﺯﯼ، ﺑﺎﻓﺖ ﻓﻴﻠﻢ، ﺟﻬﺖ ﻭ ﺳﺮﻋﺖ ﺣﺮﮐﺖ ﻧﻴﺰ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ. ﮔﺎﻫﯽ ﺍﻳﻦ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻫﺎ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻀﺎﺩ ﻭ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﮐﺸﻤﮑﺶ ﺑﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻴﺎﻥ ﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺟﺎﺩﻭﮔﺮ ﺷﻬﺮ ﺯﻣﺮﺩ»، ﻣﮑﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺩﺭ ﺷﻬﺮ ﺯﻣﺮﺩ، ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺧﻮﺩ ﺷﻬﺮ ﺩﺭ ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﻗﺼﺮ ﺟﺎﺩﻭﮔﺮﻧﺪ.

ﺗﮑﺮﺍﺭ ﻭ ﺗﻨﻮﻉ ﺩﻭ ﺭﻭﯼ ﻳﮏ ﺳﮑﻪ ﺍﻧﺪ. ﺩﻳﺪﻥ ﻳﮑﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺩﻳﺪﻥ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺷﺒﺎﻫﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻫﺎ ﺑﻮﺩ. ﺑﺎ ﻣﻮﺍﺯﻧﻪ ﺑﻴﻦ ﺁﻥ ﺩﻭ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﻣﻮﺗﻴﻒ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎﺯﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺗﻮﺍﺯﯼ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﻳﮏ ﺗﮑﺮﺍﺭ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﮐﺮﺩ.

ﻭﻗﺘﯽ ﻫﻤﻪ ﺍﺟﺰﺍ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺩﺭﻭﻥ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺭﻭﺍﺑﻄﯽ ﻣﻨﻄﻘﯽ، ﺩﺭﻫﻢ ﺗﻨﻴﺪﻩ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻧﻴﮏ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺁﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻭﺣﺪﺕ ﻓﺮﻣﯽ ﺍﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺁﻥ ﻗﺪﺭ ﻣﺴﺘﺤﮑﻢ ﻭ ﻣﻨﺴﺠﻢ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ. ﺩﺭ ﺩﻧﻴﺎﯼ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺍﻧﺪ ﻭ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﺭﻓﺘﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺗﻨﻴﺪﻩ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺳﺎﺯ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ.

ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﻫﺎ ﺍﺻﻮﻝ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﻏﺮﻳﺰﯼ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﻭ ﺍﺯ ﻭﺟﻮﺩ ﺁﻧﻬﺎ ﺁﮔﺎﻩ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺍﻳﻦ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪ ﻳﺎ ﻣﻨﺘﻘﺪﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺍﺻﻮﻝ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﮐﺸﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﻣﺎ ﻋﺪﻩ ﺍﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﻣﺜﻞ ﺳﺮﮔﺌﯽ ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﻧﺎﻡ ﺁﻭﺭ ﺭﻭﺱ ﮐﻪ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﭘﺮﺩﺍﺯ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻫﻢ ﺑﻮﺩ ﻳﺎ ﮔﺮﻳﻔﻴﺚ ﺍﺯ ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬﺍﺭﺍﻥ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎ، ﺑﻪ ﺍﺻﻮﻝ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﮐﺎﻣﻼ ﺁﮔﺎﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﻭ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎﯼ ﺗﺌﻮﺭﯼ ﻫﺎﯼ ﺧﺎﺻﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺳﺎﺯﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﻣﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ.

ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻧﻮﻉ ﻓﺮﻣﯽ ﮐﻪ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺑﺎ ﻗﺼﺪ ﻭ ﻫﺪﻑ ﻭ ﻋﻼﺋﻖ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﻫﺎ ﻻﺯﻡ ﻧﻴﺴﺖ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﮐﻠﻴﺸﻪ ﺍﯼ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺭﺍ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﮐﻨﻨﺪ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﻓﺮﻡ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻥ ﺑﮕﺮﺩﻧﺪ.

ﻓﺮﻡ ﻫﺎﯼ ﻏﻴﺮ ﺭﻭﺍﻳﯽ

ﻓﺮﻡ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﻭ ﻏﻴﺮ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﮐﺎﺭﺑﺮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ، ﺍﻣﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﮐﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﺩﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﻧﻴﺴﺖ. ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺴﺘﻨﺪ، ﺁﻣﻮﺯﺷﯽ، ﺗﺒﻠﻴﻐﯽ ﻭ ﻳﺎ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﻭ ﺁﻭﺍﻧﮕﺎﺭﺩ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺩﺳﺘﻪ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺍﺯ ﺍﺻﻮﻝ ﻏﻴﺮ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﺩﻧﺒﺎﻟﻪ ﺭﻭﯼ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.

ﻓﺮﻡ ﻫﺎﯼ ﻏﻴﺮ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﺑﻪ ﭼﻬﺎﺭ ﺩﺳﺘﻪ ﻋﻤﺪﻩ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ: ﻓﺮﻡ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺍﯼ، ﻓﺮﻡ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺍﯼ، ﻓﺮﻡ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﻭ ﻓﺮﻡ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ.

ﻓﺮﻡ ﻫﺎﯼ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺍﯼ

ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺍﯼ ﻫﻤﺎﻥ ﻃﻮﺭ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻧﺎﻣﺸﺎﻥ ﺑﺮﻣﯽ ﺁﻳﺪ، ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﺨﺶ ﻫﺎ ﻭ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﻭ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺴﺘﻨﺪ ﮐﺎﺭﺑﺮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﺍﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﯼ ﻗﺼﺪ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﻃﻼﻋﺎﺕ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﺟﻬﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﻨﺪ، ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻫﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺍﺻﻮﻝ ﺳﺎﺯﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﻓﺮﻡ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﺵ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻫﻨﺪ. ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﻟﻤﭙﻴﺎ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﺯﻥ ﺁﻟﻤﺎﻧﯽ ﻟﻨﯽ ﺭﻓﻴﻨﺸﺘﺎﻝ، ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺑﮑﺎﺭﮔﻴﺮﯼ ﻓﺮﻡ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺍﯼ ﺍﺳﺖ.

ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﻭ ﻗﺴﻤﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺍﻟﻤﭙﻴﮏ ۱۹۳۶ ﺑﺮﻟﻴﻦ ﺍﺳﺖ، ﻟﻨﯽ ﺭﻓﻴﻨﺸﺘﺎﻝ ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ۴۰ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺍﺯ ﻣﻴﺎﻥ ﺍﻧﺒﻮﻩ ﻧﻤﺎﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﮔﺮﻓﺖ، ﻓﻴﻠﻢ ﺩﻭﺳﺎﻋﺘﻪ ﺍﯼ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﺍﻟﻤﭙﻴﺎ ﺭﺍ ﺳﺎﺧﺖ. ﺍﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻠﻴﺮﻏﻢ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﻣﻮﺿﻮﻉ، ﻓﻴﻠﻤﯽ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﯼ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺍﻟﻤﭙﻴﮏ، ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﻳﮏ ﺩﺳﺘﻪ ﺍﺯ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﻧﺤﻮ ﺯﻳﺮﮐﺎﻧﻪ ﺍﯼ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ ﻫﺎﯼ ﻧﺎﺯﻳﺴﻢ ﻭ ﻫﻴﺘﻠﺮ ﺭﺍ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺍﺻﻼ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻭ ﺑﺎ ﻫﺰﻳﻨﻪ ﺣﺰﺏ ﻧﺎﺯﯼ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﺮ ﻗﺪﺭﺕ ﺣﺰﺏ ﻧﺎﺯﯼ ﺻﺤﻪ ﻣﯽ ﮔﺬﺍﺭﺩ.

ﻓﺮﻡ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺍﯼ

ﻓﺮﻡ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺍﯼ ﺑﺎ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺩﻻﻳﻠﯽ ﺳﻌﯽ ﺩﺭ ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ ﮐﺮﺩﻥ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻓﺮﻡ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺩﺭ ﺭﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻣﻌﻤﻮﻝ ﺍﺳﺖ. ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮﻥ ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﻓﺮﻡ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺍﯼ (ﺁﮔﻬﯽ ﻫﺎﯼ ﺗﺒﻠﻴﻐﺎﺗﯽ)، ﻣﯽ ﮐﻮﺷﺪ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ ﺧﺮﻳﺪ ﮐﺎﻻﻳﯽ ﻳﺎ ﺭﺍﯼ ﺩﺍﺩﻥ ﺑﻪ ﮐﺴﯽ ﺑﻤﺒﺎﺭﺍﻥ ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﮐﻨﺪ. ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺴﺘﻨﺪ «ﺭﻭﺩﺧﺎﻧﻪ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﭘﺮ ﻟﻮﺭﻧﺘﺲ (ﻣﺤﺼﻮﻝ ۱۹۳۷)، ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﻓﺮﻡ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺍﯼ ﺍﺳﺖ. ﻟﻮﺭﻧﺘﺲ ﺍﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﮐﺸﺎﻭﺭﺯﯼ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎ ﺳﺎﺧﺖ ﻭ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﺳﻴﺎﺳﺖ ﻫﺎﯼ ﺩﻭﻟﺖ ﺭﻭﺯﻭﻟﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﻬﺎﺭ ﺑﺤﺮﺍﻥ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﯼ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎ ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ﺳﯽ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﺍﺯ ﻋﻬﺪﻩ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺑﺮ ﻣﯽ ﺁﻳﺪ.

ﻓﺮﻡ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ

ﺩﺭ ﻓﺮﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ (ﺁﺑﺴﺘﺮﻩ)، ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﻭ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﻣﻮﺭﺩ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ، ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﻌﻄﻮﻑ ﮐﻴﻔﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﻭ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﺜﻞ ﺭﻧﮓ، ﺷﮑﻞ، ﺁﻫﻨﮓ ﻭ ﺟﻠﻮﻩ ﻫﺎﯼ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺩﺭ ﻓﺮﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺑﺮﺧﻼﻑ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ، ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ ﺑﻴﻦ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎ ﻭ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﻴﺴﺘﻴﻢ.

ﻳﮏ ﺗﻮﭖ ﻭ ﻳﮏ ﺑﺎﺩﮐﻨﮏ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﻫﺮ ﺩﻭ ﺍﺳﺒﺎﺏ ﺑﺎﺯﯼ ﺍﻧﺪ، ﺩﺭ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﻧﻤﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺩﻟﻴﻞ ﮐﻪ ﻫﺮ ﺩﻭ ﮐﺮﻭﯼ ﺷﮑﻞ ﺍﻧﺪ ﻳﺎ ﻣﺜﻼ ﻫﺮ ﺩﻭ ﻗﺮﻣﺰ ﺭﻧﮓ ﺍﻧﺪ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﻳﮑﺪﻳﮕﺮ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ. ﺷﻴﻮﻩ ﻫﺎﯼ ﺳﺎﺯﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺑﯽ ﺷﻤﺎﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺁﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻫﻴﭻ ﻗﻄﻌﻴﺘﯽ ﺩﺭ ﮐﺎﺭ ﻧﻴﺴﺖ، ﻫﺮ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ، ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺼﺮﯼ ﻭ ﺻﻮﺗﯽ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮﺩﯼ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﻭﺍ ﻣﯽ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺩﻗﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮﯼ ﺑﻪ ﺍﺷﮑﺎﻝ ﻭ ﺻﺪﺍﻫﺎﯼ ﭘﻴﺮﺍﻣﻮﻥ ﺧﻮﺩ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﻨﺪ.

ﺍﻧﺪﯼ ﻭﺍﺭﻫﻮﻝ، ﺍﺳﺘﻦ ﺑﺮﺍﮐﻴﺞ، ﻓﺮﻧﺎﻥ ﻟﮋﻩ ﻭ ﻣﻦ ﺭﯼ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻧﯽ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻓﺮﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺁﺑﺴﺘﺮﻩ ﺧﻮﺩ ﺑﻬﺮﻩ ﺑﺮﺩﻧﺪ. ﻓﻴﻠﻢ «ﺑﺎﻟﻪ ﻣﮑﺎﻧﻴﮑﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻓﺮﻧﺎﻥ ﻟﮋﻩ، ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺩﻗﻴﻖ ﻭ ﻗﺪﻳﻤﯽ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺍﺷﻴﺎﯼ ﻣﺎﺩﯼ ﻭﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﮐﻴﻔﻴﺖ ﺍﻧﺘﺰﺍﻋﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻓﺮﻡ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺩﮔﺮﮔﻮﻥ ﺷﻮﻧﺪ.

ﻓﺮﻡ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ

ﻓﺮﻡ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ، ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺠﺎﻭﺭﺕ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﻧﻪ ﭼﻨﺪﺍﻥ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﻫﻢ، ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻳﺎ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻇﺎﻫﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﺑﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﻳﻌﻨﯽ ﺫﻫﻦ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺭﺟﺎﻉ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ.

ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻫﺎﯼ ﻓﺮﻣﺎﻝ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ، ﮐﻴﻔﻴﺖ ﻫﺎ ﻭ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺑﻴﺎﻧﯽ ﺭﺍ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﮔﺮﺩ ﻫﻢ ﺁﻭﺭﺩﻥ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﺍﻟﻘﺎ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻓﺮﻡ ﻫﺎ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻣﯽ ﺭﻭﻧﺪ ﮐﻪ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﯼ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻤﺒﻠﻴﮏ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺫﻫﻦ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎﻳﯽ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.

ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﻣﺜﻞ ﻳﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺷﻌﺮ، ﮐﺎﻣﻼ ﻓﺎﻗﺪ ﭼﺎﺭﭼﻮﺏ ﺑﺎﺷﺪ ﻳﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺁﺯﺍﺩﯼ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ ﺍﻟﮕﻮﯼ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﻏﻠﺐ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﻭ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﻧﮕﻴﺰﻧﺪ. ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﺍﺯ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻭ ﮐﺪﻫﺎﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﻭ ﺻﻮﺗﯽ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺫﻫﻨﯽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﮐﺸﻴﺪﻥ ﺁﻥ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺑﻪ ﻋﻬﺪﻩ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ.

ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﺧﻮﺏ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ ﻣﺜﻞ ﻳﮏ ﺷﻌﺮ ﺧﻮﺏ ، ﺍﻳﻦ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻥ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺗﺎﻭﻳﻞ ﻫﺎﯼ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮﺩﯼ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ.

ﻓﻴﻠﻢ «ﮐﻮﻳﺎﻧﻴﺴﮑﺎﺗﯽ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﮔﺎﺩﻓﺮﯼ ﺭﺟﻴﻮ، ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪ ﺗﺪﺍﻋﯽ ﮔﺮ ﺍﺳﺖ. ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﻫﺎﻳﯽ ﺍﺯ ﭼﻴﺰﻫﺎﻳﯽ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﻣﺜﻞ ﺗﭙﻪ ﻫﺎ، ﻫﻮﺍﭘﻴﻤﺎﻫﺎ، ﻣﺘﺮﻭﻫﺎ، ﺍﺑﺮﻫﺎ، ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﻫﺎ، ﻣﻮﺷﮏ ﻫﺎ، ﮐﺎﺭﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﻭ ﻋﺎﺑﺮﻳﻦ ﭘﻴﺎﺩﻩ ﮐﻪ ﺩﺭﮔﺬﺭﻧﺪ، ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﯼ، ﺩﺳﺘﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺳﻮﺳﮏ ﻫﺎ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻣﺎﺷﻴﻦ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﻣﯽ ﺭﻳﺰﻧﺪ. ﺑﻌﺪ ﻗﻄﻊ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻫﺎﻳﯽ ﺍﺯ ﻳﮏ ﭘﻠﻪ ﺑﺮﻗﯽ. ﺍﻳﻦ ﻫﻤﺠﻮﺍﺭﯼ ﻧﻤﺎﻫﺎ، ﻓﺎﻗﺪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻭ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ ﺍﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺩﺭ ﮐﻞ، ﺣﺴﯽ ﺍﺯ ﺭﻭﺯﻣﺮﮔﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯ ﺑﻴﻦ ﭼﻴﺰﻫﺎﯼ ﻧﺎﻣﺸﺎﺑﻪ، ﺗﺪﺍﻋﯽ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.