آموزش مفاهیم فیلم: ﺷﻴﻮﻩ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ

ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ، ﺷﻴﻮﻩ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﮐﺮﺩﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺩﻗﻴﻖ ﻭ ﻣﻨﺴﺠﻤﯽ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺯﻧﺠﻴﺮﻩ ﺍﯼ ﻭ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ. ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﯼ ﻳﮏ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﭼﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﮐﻪ ﺁﺷﮑﺎﺭﺍ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﻳﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﻭ ﭼﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﮐﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﺩ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﻧﺪ.

ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺎ ﻳﮏ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﺑﻪ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺍﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺍﻟﮕﻮﯼ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ، ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﻳﯽ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ ﮐﻪ ﺁﻥ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ ﺭﺍ ﺑﺮﻫﻢ ﺯﺩﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺑﺤﺮﺍﻥ ﻣﯽ ﺭﺳﺎﻧﺪ ﻭ ﺩﺭﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺟﺪﻳﺪﯼ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﻣﺎﻫﻴﺘﺎ ﺑﺎ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺍﻭﻟﻴﻪ ﻳﮑﺴﺎﻥ ﻧﻴﺴﺖ.

ﻳﮏ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﯼ ﺗﺼﺎﺩﻓﯽ ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﻳﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﺣﺴﺐ ﺭﻭﺍﺑﻂ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺍﻧﺪ. ﺍﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﯽ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﻣﻨﻄﻖ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺑﺎﺷﺪ، ﻋﻠﺖ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﯼ ﮐﻪ ﺭﻭﯼ ﭘﺮﺩﻩ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﻗﺒﻠﯽ ﺍﺳﺖ: ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ B ﻣﻌﻠﻮﻝ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ A ﺍﺳﺖ. ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺜﺎﻝ ﻣﺮﺩﯼ ﺩﺭ ﻧﻤﺎﯼ A ﺍﺳﻠﺤﻪ ﺍﺵ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﺯ ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﺷﻠﻴﮏ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺩﺭ ﻧﻤﺎﯼ B ﻣﺮﺩ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺯﻣﻴﻦ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ. ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻧﻮﻉ ﺗﺪﻭﻳﻦ، ﻧﻤﺎﯼ B  ﺑﻼﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﯼ A ﻣﯽ ﺁﻳﺪ ﻭ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻧﻤﺎﯼ A ﺭﺍ ﻋﻠﺖ ﻧﻤﺎﯼ B ﺩﺭﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ. ﺍﮔﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻧﺘﻮﺍﻧﺪ ﺑﻔﻬﻤﺪ ﮐﻪ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺍﻓﺘﺎﺩﻥ ﻣﺮﺩ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻪ ﺷﻠﻴﮏ ﺍﺳﻠﺤﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺮﺩ ﺩﻳﮕﺮ ﺍﺳﺖ، ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﻨﻄﻘﯽ ﺩﻭ ﻧﻤﺎ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺩﺭﮎ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺑﻮﺩ.

ﺍﻟﺒﺘﻪ ﻫﻤﻪ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﻭ ﺻﺤﻨﻪ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﻣﻨﻄﻖ ﻋﻠﺖ ﻭ ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﺘﺼﻞ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻴﻢ ﻧﻤﺎﯼ ﻣﺮﺩﯼ ﺭﺍ ﺗﺼﻮﺭ ﮐﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺳﮕﺶ ﻗﺪﻡ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ ﻭ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺁﻥ ﻧﻤﺎﯼ ﮐﻠﻮﺯﺁﭘﯽ ﺍﺯ ﺳﮓ ﻣﯽ ﺁﻳﺪ. ﺍﮔﺮ ﺟﺎﯼ ﺍﻳﻦ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﻋﻮﺽ ﺷﻮﺩ، ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺁﻥ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﮐﺮﺩ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﻫﻴﭻ ﻣﻨﻄﻖ ﻋﻞّﯼ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﻧﻤﺎ ﺭﺍ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻧﺪﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻤﺎﻫﺎﻳﯽ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺗﻮﺻﻴﻔﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﻋﻞّﯼ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﻫﺪﻓﺸﺎﻥ ﺻﺮﻓﺎ ﺗﻮﺻﻴﻒ ﻓﻀﺎﻳﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺍﻣﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﻣﺴﻠﻄﯽ ﮐﻪ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﻭﺍﻧﯽ» ﺁﻟﻔﺮﺩ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﺭﺍ ﺳﺮﭘﺎ ﻧﮕﻪ ﻣﯽ ﺩﺍﺭﺩ، ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﻣﻨﻄﻖ ﺳﺒﺒﯽ ﻭ ﻋﻞّﯼ ﺍﺳﺖ ﺗﺎ ﺗﻮﺻﻴﻔﯽ.

ﻧﻘﺶ ﺭﺍﻭﯼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ

ﻫﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻳﮏ ﺭﺍﻭﯼ ﻳﺎ ﺭﺍﻭﯼ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩﯼ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻭﻇﻴﻔﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﮔﺮﯼ ﺍﺳﺖ. ﺭﺍﻭﯼ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺷﺨﺼﻴﺘﯽ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺜﻼ ﺧﻮﺩ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺭﺍ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻳﺎ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﻘﻞ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﻣﺸﺎﺭﮐﺖ ﻓﻌﺎﻝ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﻳﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﺁﻥ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.

ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺑﺰﺭﮔﻤﺮﺩ ﮐﻮﭼﮏ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺁﺭﺗﻮﺭ ﭘﻦ، ﺩﺭ ﺁﻏﺎﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺍﺳﺘﻴﻦ ﻫﺎﻓﻤﻦ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﭘﺮﻣﺎﺟﺮﺍﻳﺶ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﯼ ﺧﺒﺮﻧﮕﺎﺭﯼ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﻳﻨﮏ ﺁﺧﺮﺍﻟﺰﻣﺎﻥ» (ﺁﭘﻮﮐﺎﻟﻴﭙﺲ ﺍﮐﻨﻮﻥ)، ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻴﺲ ﻓﻮﺭﺩ ﮐﺎﭘﻮﻻ، ﮐﺎﭘﻴﺘﺎﻥ ﻭﻳﻼﺭﺩ ﺩﺭ ﺩﺭﻭﻥ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﻧﻘﺶ ﻓﻌﺎﻟﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﻳﺎ ﻧﻴﮏ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﮔﺘﺴﺒﯽ ﺑﺰﺭﮒ» ﺍﺳﺎﺳﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺷﺎﻫﺪﯼ ﺑﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﮔﺎﻫﯽ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ، ﻻﻳﻪ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩﯼ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺍﺻﻄﻼﺡ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ، ﻋﻼﻭﻩ ﺑﺮ ﺭﺍﻭﯼ ﺍﺻﻠﯽ ﮐﻪ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﺻﻠﯽ ﺭﺍ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺭﺍﻭﯼ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﻧﻴﺰ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﮐﻪ ﺧﺮﺩﻩ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.

ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻫﺰﺍﺭ ﻭ ﻳﮑﺸﺐ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﭘﻴﺮ ﭘﺎﺋﻮﻟﻮ ﭘﺎﺯﻭﻟﻴﻨﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﺍﻓﺴﺎﻧﻪ ﻫﺎﯼ ﻫﺰﺍﺭ ﻭ ﻳﮏ ﺷﺐ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﻭ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺁﻥ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻫﺰﺍﺭ ﺗﻮﻳﯽ ﺩﺍﺭﺩ، ﺷﺨﺼﻴﺘﯽ ﺷﺮﻭﻉ ﺑﻪ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻣﺪﺗﯽ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺩﺭ ﭼﺎﺭﭼﻮﺏ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺍﻭﻝ، ﺷﺮﻭﻉ ﺑﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﮔﺮﯼ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﺭﺍ ﻓﺮﺍ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ (Meta-Diegetic) ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ.

ﺍﻟﮕﻮﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ

ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﺍﻟﮕﻮﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﺘﯽ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺗﺒﻌﻴﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﺍﻏﻠﺐ ﺁﻧﻬﺎ ﺍﻟﮕﻮﯼ ﻭﺍﺣﺪﯼ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﺍﺻﻮﻻ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻭ ﺩﺳﺘﻪ ﮐﻠﯽ ﺧﻄﯽ ﻭ ﻏﻴﺮ ﺧﻄﯽ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﮐﺮﺩ.

ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺧﻄﯽ

ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺧﻄﯽ ﺩﺭ ﺳﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺳﺎﺯﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ: ﻣﻘﺪﻣﻪ، ﻣﻴﺎﻧﻪ ﻭ ﻧﺘﻴﺠﻪ. ﺩﺭ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺷﺮﻭﻉ، ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻣﺘﻌﺎﺩﻟﯽ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺩﻟﻴﻞ ﺍﺗﻔﺎﻗﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ، ﺍﻳﻦ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺍﺯ ﻫﻢ ﻣﯽ ﭘﺎﺷﺪ. ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺳﺮﯼ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺤﻮﺭﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ، ﺩﺭ ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺑﻪ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ ﺟﺪﻳﺪﯼ ﻣﯽ ﺭﺳﻴﻢ.

ﻫﻴﭻ ﻓﻴﻠﻤﯽ ﺑﺪﻭﻥ ﻣﻘﺪﻣﻪ ﺷﺮﻭﻉ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ. ﺷﺮﻭﻉ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺍﯼ ﻓﺮﺍﻫﻢ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﺩ ﺑﺮﺍﯼ ﺁﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﺑﻌﺪﺍ ﻣﯽ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺑﻴﻔﺘﺪ ﻭ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﺎ ﺭﺍ ﺩﺭﮔﻴﺮ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﺩ.

ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺎﺟﺮﺍﯼ ﻧﻴﻤﺮﻭﺯ»، ﮐﻼﻧﺘﺮ (ﮔﺮﯼ ﮐﻮﭘﺮ) ﺍﺯ ﺷﻐﻞ ﺍﺵ ﺍﺳﺘﻌﻔﺎ ﺩﺍﺩﻩ ﻭ ﻗﺼﺪ ﺩﺍﺭﺩ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﺑﺎ ﺯﻧﯽ ﮐﻪ ﻧﻘﺶ ﺍﺵ ﺭﺍ ﮔﺮﻳﺲ ﮐﻠﯽ ﺑﺎﺯﯼ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺑﻪ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﺯ ﺷﻬﺮ ﺭﻓﺘﻪ ﻭ ﻣﺰﺭﻋﻪ ﺩﺍﺭﯼ ﮐﻨﺪ. ﺗﺎ ﺍﻳﻦ ﺟﺎ ﺑﺎ ﻳﮏ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ ﺳﺮﻭ ﮐﺎﺭ ﺩﺍﺭﻳﻢ ﺍﻣﺎ ﺧﺒﺮ ﻭﺭﻭﺩ ﺗﺒﻬﮑﺎﺭﯼ ﮐﻪ ﺗﺎﺯﻩ ﺍﺯ ﺯﻧﺪﺍﻥ ﺁﺯﺍﺩ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺑﻪ ﻗﺼﺪ ﺍﻧﺘﻘﺎﻡ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺍﺯ ﮐﻼﻧﺘﺮ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺯﻧﺪﺍﻥ ﺍﻧﺪﺍﺧﺘﻪ، ﻭﺍﺭﺩ ﺷﻬﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ، ﺍﻳﻦ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﯽ ﺭﻳﺰﺩ ﻭ ﺳﺮﺍﻧﺠﺎﻡ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻣﺒﺎﺭﺯﻩ ﻭ ﺭﻭﻳﺎﺭﻭﻳﯽ ﮐﻼﻧﺘﺮ ﺑﺎ ﻣﺠﺮﻣﺎﻥ ﻭ ﮐﺸﺘﻪ ﺷﺪﻥ ﺁﻧﻬﺎ، ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ ﻧﺮﻣﺎﻝ ﻭ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ ﺑﺮﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ.

ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﻭﺍﻧﯽ» ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ، ﻣﺮﺩ ﻭ ﺯﻥ ﺟﻮﺍﻧﯽ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﻣﺎﺭﻳﻮﻥ ﻭ ﺳﺎﻡ، ﻗﺼﺪ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺭﺍ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﭘﻮﻟﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺯﻥ ﻣﺠﺒﻮﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﭘﻮﻟﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺭﺋﻴﺲ ﺷﺮﮐﺖ ﺍﺵ ﺑﻪ ﺍﻭ ﺩﺍﺩﻩ ﺗﺎ ﺩﺭ ﺑﺎﻧﮏ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ، ﺑﺪﺯﺩﺩ ﻭ ﻓﺮﺍﺭ ﮐﻨﺪ. ﻫﻤﻪ ﺣﻮﺍﺩﺛﯽ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﺪ ﻭ ﺑﻼﻳﯽ ﮐﻪ ﺳﺮ ﻣﺎﺭﻳﻮﻥ ﻣﯽ ﺁﻳﺪ، ﻣﻌﻠﻮﻝ ﺍﻳﻦ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﺍﻭﻟﻴﻪ ﻳﻌﻨﯽ ﺳﺮﻗﺖ ﭘﻮﻝ ﺷﺮﮐﺖ ﺍﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﻭﺍﻧﯽ» ﺩﻗﻴﻘﺎ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺭﻭﺍﻳﺘﯽ ﺳﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺍﯼ  ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﺪ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺯﻥ (ﻣﺎﺭﻳﻮﻥ) ﮐﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺍﺻﻠﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ، ﺩﺭ ﻳﮏ ﺳﻮﻡ ﺍﻭﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﮐﺸﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺍﻣﺎ ﻋﻤﻞ ﺳﺮﻗﺖ ﭘﻮﻝ ﺍﻭ، ﭘﻴﺶ ﺑﺮﻧﺪﻩ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ. ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻗﺘﻞ ﺍﻭ، ﻧﻮﺭﻣﻦ ﺑﻴﺘﺰ (ﺁﻥ ﺗﻮﻧﯽ ﭘﺮﮐﻴﻨﺰ) ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺍﺻﻠﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺪﻝ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﻮﻗﻌﯽ ﺑﻪ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻭ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻣﺘﻌﺎﺩﻝ ﺟﺪﻳﺪ (ﺗﻌﺎﺩﻝ ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ) ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﮐﻪ ﺍﻭ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻗﺘﻞ ﻣﺎﺭﻳﻮﻥ ﻭ ﻫﻤﻴﻨﻄﻮﺭ ﻗﺘﻞ ﻣﺎﺩﺭﺵ ﻭ ﮐﺎﺭﺁﮔﺎﻩ ﭘﻠﻴﺲ ﺩﺳﺘﮕﻴﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.

ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎ، ﺧﻄﯽ ﻭ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﺍﻧﺪ، ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺁﻧﮑﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺗﺮﺗﻴﺒﯽ ﮐﻪ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻣﯽ ﺍﻓﺘﻨﺪ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺎﺟﺮﺍﯼ ﻧﻴﻤﺮﻭﺯ» ﻓﺮﺩ ﺯﻳﻨﻪ ﻣﻦ ﻭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﻭﺍﻧﯽ» ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﮐﻪ ﺷﺮﺣﺸﺎﻥ ﺩﺭ ﺑﺎﻻ ﺭﻓﺖ ﻧﻴﺰ ﺻﺪﻕ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.

ﺍﻣﺎ ﻓﻴﻠﻤﯽ ﻣﺜﻞ «ﻏﺮﺍﻣﺖ ﻣﻀﺎﻋﻒ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺑﻴﻠﯽ ﻭﺍﻳﻠﺪﺭ ﻳﺎ «ﻫﻤﺸﻬﺮﯼ ﮐﻴﻦ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺍﻭﺭﺳﻮﻥ ﻭﻟﺰ ﮐﻪ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﻓﻼﺵ ﺑﮏ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﺳﺖ، ﻓﺎﻗﺪ ﻳﮏ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﻨﻈﻢ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﭼﻮﻥ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﺑﺎ ﻧﻈﻤﯽ ﺧﻄﯽ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﺍﻧﺪ. ﻓﻼﺵ ﺑﮏ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﻧﻮﻋﯽ ﺍﺧﺘﻼﻝ ﺩﺭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺧﻄﯽ ﺍﺳﺖ. ﺣﻀﻮﺭ ﻓﻼﺵ ﺑﮏ ﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻧﻮﺁﺭ (ﻣﺜﻞ ﻏﺮﺍﻣﺖ ﻣﻀﺎﻋﻒ ﻳﺎ ﺳﺎﻧﺴﺖ ﺑﻠﻮﺍﺭ)، ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺍﺻﻠﯽ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪﻫﺎﻳﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﻭ ﺩﺷﻮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﺮﺩﺩ.

ﺍﻣﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺴﻴﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺍﻟﮕﻮﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﭘﻴﺮﻭﯼ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﻨﺪ؛ ﻳﻌﻨﯽ ﭼﻨﻴﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻡ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺑﺎ ﻭﺿﻌﻴﺘﯽ ﺁﻏﺎﺯ ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﭘﻴﺪﺍ ﻭ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺧﻴﻠﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺑﺎ ﻭﺿﻌﻴﺘﯽ ﻏﻴﺮﻣﻨﺘﻈﺮﻩ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﻋﮑﺲ ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻣﯽ ﻳﺎﺑﻨﺪ. ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﻴﺸﺒﺮﺩ ﺭﻭﺍﻳﺖ، ﻧﻴﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﺑﺮﻫﻢ ﺯﺩﻥ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ. ﺁﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺗﺤﻮﻝ ﻫﺎﻳﯽ ﻧﻴﺎﺯ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﻣﺨﻞ ﻭ ﻣﺨﺮﺏ ﻫﻢ ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ.

ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻏﻴﺮ ﺧﻄﯽ

ﺩﺭ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ، ﻫﻴﭻ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﻄﻠﻘﯽ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻣﻮﻟﻒ ﺍﺯ ﺍﻭﻝ ﻣﯽ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺑﻪ ﻣﺎ ﺑﮕﻮﻳﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﺮﻑ ﻫﺎﯼ ﻳﮏ ﺭﺍﻭﯼ ﺩﺭ ﻣﻮﺭﺩ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻧﮑﻨﻴﻢ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺭﺍﻭﻳﺎﻥ ﻭ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﻧﻴﺰ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﮐﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﻫﻢ ﺍﺯ ﺯﺍﻭﻳﻪ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﻫﻢ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺣﺮﻓﺸﺎﻥ ﺭﺍ ﺷﻨﻴﺪ.

ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ، ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﻧﺴﺒﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺍﻣﺮﯼ ﻗﻄﻌﯽ ﺑﺪﻝ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﻳﻦ ﺑﻪ ﻋﻬﺪﻩ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺍﺯ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﭼﻴﺪﻥ ﺍﻳﻦ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻣﻌﻴﻦ، ﺑﻪ ﺩﺭﮎ ﻭﻳﮋﻩ ﺧﻮﺩ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩ ﺑﺮﺳﺪ ﻭ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﮔﺮﯼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﺍﺷﻮﻣﻮﻥ»ﺁﮐﻴﺮﺍ ﮐﻮﺭﻭﺳﺎﻭﺍ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﺍﯼ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﻮﺭﻭﺳﺎﻭﺍ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ، ﻣﺎﺟﺮﺍﯼ ﺣﻤﻠﻪ ﻭ ﺗﺠﺎﻭﺯ ﺑﻪ ﺯﻥ ﺟﻮﺍﻥ ﻳﮏ ﺗﺎﺟﺮ ﺩﺭ ﺟﻨﮕﻞ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﻳﺪ ﭼﻬﺎﺭ ﺭﺍﻭﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻫﺪﺍﻥ ﻋﻴﻨﯽ ﺍﻳﻦ ﺣﺎﺩﺛﻪ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﺿﺪ ﻭ ﻧﻘﻴﺾ ﺍﺳﺖ.

ﺷﻴﻮﻩ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﮔﺮﯼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﺍﺷﻮﻣﻮﻥ» ﺩﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻥ ﺁﻥ ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ﭘﻨﺠﺎﻩ، ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻧﻮﺁﻭﺭﺍﻧﻪ ﻭ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺑﻮﺩﻩ ﻭ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺑﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﮔﺬﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﭼﻬﺎﺭﮔﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻓﺮﻕ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺩﺭ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﺘﻘﺎﻋﺪ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﺭﺍ ﻧﻘﺾ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺩﺭ ﻣﻴﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ، ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﺮﺩ ﻫﻴﺰﻡ ﺷﮑﻦ ﺷﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻧﮕﺎﻩ ﺍﻭﻝ ﺩﻗﻴﻖ ﺗﺮﻳﻦ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ ﺍﻣﺎ ﺑﺎﺯ ﻫﻢ ﻏﻴﺮﻗﺎﺑﻞ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﺳﺖ ﭼﻮﻥ ﺍﻭ ﻫﻢ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﺩﺳﺖ ﮐﺎﺭﯼ ﮐﺮﺩﻩ ﺑﺎﺷﺪ. ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻧﻤﻴﺪﺍﻧﻴﻢ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﭼﻪ ﺍﺗﻔﺎﻗﯽ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ ﻭ ﺣﺎﻻ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺷﻨﻴﺪﻥ ﺍﻳﻦ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻫﺎ، ﺧﻮﺩﻣﺎﻥ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﮐﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﮐﺪﺍﻡ ﺷﺎﻥ ﺭﺍﺳﺖ ﻣﯽ ﮔﻮﻳﺪ ﻭ ﺑﻪ ﺣﻘﻴﻘﺖ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺗﺮ ﺍﺳﺖ.

ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻣﺮﮒ ﻳﺰﺩﮔﺮﺩ» ﺑﻬﺮﺍﻡ ﺑﻴﻀﺎﻳﯽ ﻫﻢ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ. ﺩﺭ ﺁﻧﺠﺎ ﻧﻴﺰ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩ، ﺩﺍﺳﺘﺎﻥ ﮐﺸﺘﻪ ﺷﺪﻥ ﻳﺰﺩﮔﺮﺩ ﺳﻮﻡ، ﺁﺧﺮﻳﻦ ﭘﺎﺩﺷﺎﻩ ﺳﺎﺳﺎﻧﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺣﻤﻠﻪ ﻋﺮﺏ ﻫﺎ ﺑﻪ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﻭ ﺷﮑﺴﺖ ﺩﺭ ﺟﻨﮓ، ﺍﺯ ﺗﺮﺱ ﺟﺎﻥ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺁﺳﻴﺎﺑﯽ ﺩﺭ ﺷﻤﺎﻝ ﺷﺮﻕ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﭘﻨﺎﻩ ﻣﯽ ﺑﺮﺩ، ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺁﻧﺠﺎ ﺑﻪ ﻗﺘﻞ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ، ﺭﺍ ﺭﻭﺍﻳﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.