ﺗﺪﻭﻳﻦ ﻳﺎ ﻣﻮﻧﺘﺎﮊ (ﺍﺻﻄﻼﺡ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﺩﻳﺘﻴﻨﮓ)، ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻭ ﺗﻤﻬﻴﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﻧﻴﺴﺖ ﺍﻣﺎ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺭ ﺷﮑﻞ ﮔﻴﺮﯼ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﻭ ﺗﺎﺛﻴﺮﮔﺬﺍﺭﯼ ﺑﺮ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺩﺍﺭﺩ. ﺗﺪﻭﻳﻦ، ﻋﻤﻞ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ، ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ.
ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺷﺨﺼﯽ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮ، ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻣﯽ ﻧﺸﻴﻨﺪ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺷﻨﻴﺪﻥ ﻧﻈﺮﺍﺕ ﺍﻭ، ﻋﻤﻞ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺭﺍ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ. ﮔﺎﻫﯽ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮ ﺧﻮﺩ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺍﺳﺖ. ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﺳﻴﻨﻤﺎﮔﺮﺍﻥ ﻣﺜﻞ ﺑﻬﺮﺍﻡ ﺑﻴﻀﺎﻳﯽ، ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺧﻮﺩﺷﺎﻥ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.
ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮﯼ ﮐﻪ ﺗﺎﺑﻊ ﻣﻄﻠﻖ ﻧﻈﺮﺍﺕ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﻫﻴﭻ ﺍﻳﺪﻩ ﺍﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺿﺎﻓﻪ ﻧﮑﻨﺪ، ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﻳﮏ ﺍﭘﺮﺍﺗﻮﺭ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻭﻇﻴﻔﻪ ﺍﻭ، ﻗﻴﭽﯽ ﮐﺮﺩﻥ ﭘﻼﻥ ﻫﺎ ﻭ ﭼﺴﺒﺎﻧﺪﻥ ﺁﻧﻬﺎﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮﺍﻥ، ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺧﻼﻗﻴﺖ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ ﻭ ﺍﻳﺪﻩ ﻫﺎﯼ ﺗﺎﺯﻩ ﺍﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﭘﻴﺸﻨﻬﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺯﻣﺎﻥ ﻧﻮﺷﺘﻦ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻳﺎ ﺩﮐﻮﭘﺎﮊ ﺁﻥ ﻭ ﺑﻌﺪ ﻫﻢ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺁﻥ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺟﻬﺖ ﺗﺪﻭﻳﻦ، ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺗﺮﻳﻦ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺷﮑﻞ ﮔﻴﺮﯼ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺩﻟﻴﻞ، ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻣﺜﻞ ﺳﺮﮔﺌﯽ ﺁﻳﺰﻧﺸﺘﺎﻳﻦ،ﭘﻮﺩﻭﻓﮑﻴﻦ ﻭ ﺩﻳﻮﻳﺪ ﮔﺮﻳﻔﻴﺚ، ﺍﻫﻤﻴﺖ ﻭ ﻧﻘﺶ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪﻩ ﺍﻧﺪ ﻭ ﻧﻈﺮﻳﻪ ﻫﺎﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺻﺎﺩﺭ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ مقالات آینده ﺑﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺧﻮﺍﻫﻴﻢ ﭘﺮﺩﺍﺧﺖ.
ﺷﺎﻳﺪ ﺳﺎﺩﻩ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺭﺍ ﺑﺘﻮﺍﻥ ﻫﻤﺠﻮﺍﺭﯼ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﭘﺮﺍﮐﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺮﺍﯼ ﺭﺳﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﻳﮏ ﺧﻂ ﺭﻭﺍﻳﯽ ﻭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺩﺍﻧﺴﺖ. ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺍﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ، ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺗﻬﻴﻪ ﮐﻨﻨﺪﻩ ﻫﺎ ﻭ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎ ﻣﺠﺒﻮﺭﻧﺪ ﮐﻪ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺿﺮﻭﺭﺕ ﻫﺎﯼ ﻣﺎﻟﯽ ﻭ ﺍﻣﮑﺎﻧﺎﺗﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺩﺍﺭﻧﺪ، ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﻭ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﮐﻨﻨﺪ. ﻳﻌﻨﯽ ﻧﻤﺎﯼ ﭘﺎﻳﺎﻧﯽ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺍﻭﻝ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﻮﺩ ﻭ ﻧﻤﺎﯼ ﺍﻭﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﺩﺭ ﺁﺧﺮ ﮐﺎﺭ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﺩ.
ﺗﻨﻬﺎ ﺩﺭ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮ (ﻳﺎ ﻣﻨﺘﻮﺭ) ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺑﯽ ﻧﻈﻤﯽ ﻭ ﭘﺮﺍﮐﻨﺪﮔﯽ، ﻧﻈﻢ ﻣﯽ ﺑﺨﺸﺪ ﻭ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎﯼ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﺩﮐﻮﭘﺎﮊ ﺷﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ، ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺭﺍ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻣﯽ ﭼﻴﻨﺪ ﻭ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻳﮏ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﻣﻨﻄﻘﯽ ﻭ ﻗﺎﺑﻞ ﻓﻬﻢ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ. ﺑﻪ ﻋﻼﻭﻩ ﻫﻤﺎﻥ ﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﭘﻴﺶ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺩﺭ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻳﮏ «ﻧﻤﺎ»ﯼ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺁﻭﺭﺩﻳﻢ، ﻳﮏ «ﻧﻤﺎ» ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﻣﻘﺪﺍﺭ ﻓﻴﻠﻤﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻳﮏ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ (Take)، ﺍﺯ ﻟﺤﻈﻪ ﺭﻭﺷﻦ ﺷﺪﻥ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺗﺎ ﺯﻣﺎﻥ ﻗﻄﻊ ﺁﻥ ﻭ ﺍﻋﻼﻡ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﮐﺎﺕ (Cut) ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ، ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﻧﻤﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻩ، ﺍﻟﺰﺍﻣﺎ ﺯﻣﺎﻥ ﺗﺪﻭﻳﻦ، ﻋﻴﻨﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ. ﮐﻤﺘﺮ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻮﺩﻩ ﻭ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﯼ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﺪﻩ، ﺑﺪﻭﻥ ﺟﺮﺡ ﻭ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﻭ ﻋﻴﻨﺎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺧﻮﺩ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﻨﺪ. ﺗﻨﻬﺎ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻧﯽ ﻣﺜﻞ ﺁﻧﺪﺭﯼ ﺗﺎﺭﮐﻮﻓﺴﮑﯽ، ﻣﻴﮑﻠﻮﺵ ﻳﺎﻧﭽﻮ ﻭ ﺑﻼ ﺗﺎﺭ ﮐﻪ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﻧﻘﺶ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺍﻧﺪﮐﯽ ﺩﺍﺭﺩ، ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺘﻮﺍﻧﻨﺪ ﻋﻴﻨﺎ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﻗﻄﻊ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﺑﺒﺮﻧﺪ. ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺁﻧﻬﺎ ﻋﻤﻞ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺧﻮﺩ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ.
ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﺗﺪﻭﻳﻨﯽ
ﺑﺮﺵ ﺳﺎﺩﻩ (ﮐﺎﺕ)
ﻣﺘﺪﺍﻭﻝ ﺗﺮﻳﻦ ﺍﺑﺰﺍﺭ ﻭ ﺗﻤﻬﻴﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﺩﻭ ﻧﻤﺎ، ﺑﺮﺵ (ﮐﺎﺕ) ﻫﺴﺖ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺟﺎ ﺑﺮﺵ، ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻧﻤﺎ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺑﺮﺵ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ، ﺁﺯﺍﺭ ﺩﻫﻨﺪﻩ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﻗﻮﺍﻋﺪﯼ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﺁﻥ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﺵ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺣﺪﯼ ﻧﺮﻡ ﻭ ﺭﻭﺍﻥ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺣﺲ ﻧﮑﻨﺪ ﺩﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻳﻦ ﺻﻮﺭﺕ، ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﭘﺮﺷﯽ ﻧﺎﮔﻬﺎﻧﯽ ﺭﺍ ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﭘﺮﺩﻩ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺁﻥ ﺟﺎﻣﭗ ﮐﺎﺕ (ﻗﻄﻊ ﭘﺮﺷﯽ) ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ. ﺍﮔﺮﭼﻪ ﺟﺎﻣﭗ ﮐﺎﺕ، ﺑﺮﺍﯼ ﺑﺮﺧﯽ ﺍﺯ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻥ ﻣﺜﻞ ﮊﺍﻥ ﻟﻮﮎ ﮔﺪﺍﺭ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ، ﻳﮏ ﺗﻤﻬﻴﺪ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﻭ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ «ﺍﺯ ﻧﻔﺲ ﺍﻓﺘﺎﺩﻩ» ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺍﻣﺎ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ، ﺩﺭ ﺷﻴﻮﻩ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﻓﻴﻠﻢ، ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺟﺎﻣﭗ ﮐﺎﺕ ﭘﺮﻫﻴﺰ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺎ ﺟﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﺩﺍﺭﺩ، ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﭽﺴﺒﺎﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﺗﻤﺎﺷﺎﯼ ﺁﻥ ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﭘﺮﺩﻩ ﺑﺰﺭﮒ، ﺍﺻﻼ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺣﺲ ﻧﮑﻨﺪ.
ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ
ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﻫﻢ ﭘﻮﺷﺎﻧﯽ ﻧﻤﺎﻫﺎﺳﺖ. ﻳﻌﻨﯽ ﻧﻤﺎﯼ ﺍﻭﻝ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﻣﺤﻮ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﻫﻤﺰﻣﺎﻥ ﻧﻤﺎﯼ ﺩﻭﻡ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﻇﺎﻫﺮ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﻟﺤﻈﻪ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺯﻣﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﺩﺍﺭﺩ، ﺩﻭ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺭﺍ ﺑﺮ ﺭﻭﯼ ﻫﻢ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ.
ﺍﺯ ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮐﻤﺘﺮ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺁﺛﺎﺭ ﺁﻟﻔﺮﺩ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﻠﯽ ﮐﻮﺑﺮﻳﮏ، ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ ﺩﺍﺭﺩ.
ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﻣﺸﻬﻮﺭ ﺍﺳﺘﺎﻧﻠﯽ ﮐﻮﺑﺮﻳﮏ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺍﺩﻳﺴﻪ ﻓﻀﺎﻳﯽ» ﻳﺎ «ﺭﺍﺯ ﮐﻴﻬﺎﻥ» ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻭﻗﺘﯽ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻧﺌﺎﻧﺪﺭﺗﺎﻝ ﻏﺎﺭﻧﺸﻴﻦ، ﺍﺳﺘﺨﻮﺍﻧﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻓﻀﺎ ﭘﺮﺕ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺁﻥ ﺍﺳﺘﺨﻮﺍﻥ ﺩﺭ ﻫﻮﺍ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﻳﮏ ﺳﻔﻴﻨﻪ ﻓﻀﺎﻳﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﮐﻮﺑﺮﻳﮏ ﺑﺪﻳﻦ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﯼ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺸﺮ ﺩﺭ ﻃﯽ ﻗﺮﻥ ﻫﺎ، ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺘﺤﻮﻝ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺗﮑﺎﻣﻞ ﭘﻴﺪﺍ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺍﺯ ﮐﺠﺎ ﺑﻪ ﮐﺠﺎ ﺭﺳﻴﺪﻩ ﺍﺳﺖ.
ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺯﻳﺒﺎﻳﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻫﻢ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻭ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﻓﺮﻡ ﺑﺼﺮﯼ ﻏﺎﻓﻠﮕﻴﺮﮐﻨﻨﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﺜﻞ ﺩﻳﺰﺍﻟﻮﯼ ﮐﻪ ﺁﻟﻔﺮﺩ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺭﻭﺍﻧﯽ» ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ. ﺩﺭ ﺻﺤﻨﻪ ﺯﻳﺮ ﺩﻭﺵ ﺣﻤﺎﻡ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻗﺘﻞ ﺟﻨﺖ ﻟﯽ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﺁﻧﺘﻮﻧﯽ ﭘﺮﮐﻴﻨﺰ. ﺍﺑﺘﺪﺍ ﻧﻤﺎﻳﯽ ﺍﺯ ﺳﻮﺭﺍﺥ ﻭﺍﻥ ﺣﻤﺎﻡ ﮐﻪ ﺧﻮﻥ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺁﺏ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻓﺮﻭ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺁﻧﮕﺎﻩ ﻫﻴﭽﮑﺎﮎ ﻧﻤﺎﻳﯽ ﺍﺯ ﭼﺸﻢ ﺟﻨﺖ ﻟﯽ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﻣﺮﮒ ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺍﺯ ﻭﺣﺸﺖ ﺑﺎﺯ ﻣﺎﻧﺪﻩ، ﺑﺎ ﺁﻥ ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﺪﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﺮ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺟﺎﺭﯼ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﺻﺤﻨﻪ ﺗﺎﮐﻴﺪ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺩﻭ ﭼﻨﺪﺍﻥ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﺩ.
ﻓﻴﺪ
ﻓﻴﺪ ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﺍﭘﺘﻴﮑﺎﻝ ﻫﺎﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻭ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﺑﻴﻦ ﺩﻭ ﻧﻤﺎ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺑﺮ ﺩﻭ ﻧﻮﻉ ﺍﺳﺖ: ﻓﻴﺪ-ﺍﻳﻦ (Fade-in) ﻭ ﻓﻴﺪ-ﺍﻭﺕ (Fade-out).
ﺩﺭ ﻓﻴﺪ-ﺍﻳﻦ، ﺗﺼﻮﻳﺮ (ﻧﻤﺎ) ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﺍﺯ ﺣﺎﻟﺖ ﻣﺤﻮ ﻭ ﺳﻴﺎﻫﯽ ﺩﺭﺁﻣﺪﻩ ﻭ ﭘﺪﻳﺪﺍﺭ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﻓﻴﺪ-ﺍﻭﺕ، ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﻣﺤﻮ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺑﻪ ﺳﻴﺎﻫﯽ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﻓﻴﺪﻫﺎ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﺩﻭ ﺳﮑﺎﻧﺲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻭ ﺯﻣﺎﻧﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻧﺪ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻣﯽ ﺭﻭﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺩﻭ ﻧﻤﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻧﻴﺰ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩ. ﻭﻳﮋﮔﯽ ﻓﻴﺪ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺮﻣﺶ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺩﺭ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺣﺲ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪ ﺍﯼ ﺑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ ﺍﻣﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﮐﻨﺪﯼ ﺭﻳﺘﻢ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ.
ﻭﺍﻳﭗ
ﻭﺍﻳﭗ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﯽ ﺭﻭﺑﻴﺪﻥ ﻳﺎ ﺟﺎﺭﻭ ﮐﺮﺩﻥ، ﻳﮑﯽ ﺩﻳﮕﺮ ﺍﺯ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﺑﺼﺮﯼ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺑﻴﻦ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ. ﺑﺎ ﻭﺍﻳﭗ، ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﻧﻤﺎﻳﯽ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﺍﺯ ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﻳﺎ ﺭﺍﺳﺖ ﮐﺎﺩﺭ ﺣﺬﻑ ﮐﺮﺩ ﻭ ﻧﻤﺎﯼ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﺟﺎﻳﮕﺰﻳﻦ ﺁﻥ ﮐﺮﺩ. ﺍﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪ ﻧﻴﺰ ﺗﻤﻬﻴﺪﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﻣﺮﻭﺯﻩ ﺑﻪ ﻳﮏ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﺗﻠﻮﻳﺰﻳﻮﻧﯽ ﻭ ﻭﻳﺪﺋﻮﻳﯽ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﺑﺪﻝ ﺷﺪﻩ ﻭ ﮐﻤﺘﺮ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺁﮐﻴﺮﺍ ﮐﻮﺭﻭﺳﺎﻭﺍ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﻫﻔﺖ ﺳﺎﻣﻮﺭﺍﻳﯽ» ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺗﻤﻬﻴﺪ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﮐﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻓﻴﺪ، ﺩﻳﺰﺍﻟﻮ ﻭ ﻭﺍﻳﭗ، ﻫﻤﻪ ﺍﺯ ﻧﻮﻉ ﺍﭘﺘﻴﮑﺎﻝ ﻫﺎﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮﯼ (ﺟﻠﻮﻩ ﻫﺎﯼ ﻧﻮﺭﯼ) ﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻻﺑﺮﺍﺗﻮﺍﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺟﺮﺍ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﺍﮔﺮ ﭼﻪ ﺩﺭ ﺳﻴﺴﺘﻢ ﻭﻳﺪﺋﻮ ﻭ ﺩﻳﺠﻴﺘﺎﻝ، ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻫﻢ ﺍﺟﺮﺍ ﮐﺮﺩ ﺍﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﺭﺍ ﺯﻣﺎﻥ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ.
ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻣﯽ
ﻳﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﻬﻤﺘﺮﻳﻦ ﻭﻇﺎﻳﻒ ﺗﺪﻭﻳﻦ، ﺣﻔﻆ ﺗﺪﺍﻭﻡ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺳﺖ. ﺍﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻡ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﺩﺍﺳﺘﺎﻧﯽ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﻠﮑﻪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﻓﻴﺰﻳﮑﯽ ﻧﻴﺰ ﻣﻬﻢ ﺍﺳﺖ. ﺗﺪﺍﻭﻡ ﻓﻴﺰﻳﮑﯽ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﺩﻭ ﻧﻤﺎ ﻭﻗﺘﯽ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﭽﺴﺒﻨﺪ ﻳﺎ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﺑﮕﻴﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﻗﺎﺑﻠﻴﺖ ﻫﻤﻨﺸﻴﻨﯽ ﻭ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺧﻮﺩ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ.
ﺍﮔﺮ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﯼ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﺗﺼﺎﺩﻓﯽ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﭽﺴﺒﺎﻧﺪ، ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺧﻴﻠﯽ ﺯﻭﺩ ﺩﭼﺎﺭ ﺳﺮﺩﺭﮔﻤﯽ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ. ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻫﺮ ﻧﻤﺎ ﺍﻓﺰﻭﺩﻩ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﻴﻦ ﺁﻧﻬﺎ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺮﻗﺮﺍﺭ ﮐﻨﺪ.
ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﺭﻭﺷﯽ ﮐﻪ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﺘﺼﻞ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﯼ ﺍﺯ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎ ﮐﻨﺘﺮﻝ ﻭ ﻣﻨﻈﻢ ﺷﻮﺩ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﺟﺎﺯﻩ ﺩﻫﺪ ﮐﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﻣﺜﻞ ﻗﻄﻌﺎﺕ ﻳﮏ ﭘﺎﺯﻝ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻫﺪ. ﻫﻤﻴﻦ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻡ ﻗﻄﻌﺎﺕ ﭘﺎﺯﻝ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺖ، ﮐﻞ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺁﺷﮑﺎﺭ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ.
ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﻓﻴﻠﻤﯽ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺗﻌﺪﺍﺩ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪﻩ، ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ ﺑﻴﻦ ﺍﻳﻦ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﻴﻢ. ﺿﻤﻦ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮ، ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﺤﻮﯼ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﭼﻴﺪﻩ ﺗﺎ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻣﻮﺭﺩ ﻧﻈﺮ ﺧﻮﺩ ﻭ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﮐﻨﺪ. ﺣﺎﻻ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﭼﻴﺪﻣﺎﻥ، ﻋﻴﻦ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻳﺎ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮ ﺁﻥ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﺍﻣﺎ ﻗﻄﻌﺎ ﺑﻪ ﺧﻮﺍﺳﺖ ﺁﻧﻬﺎ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺍﺳﺖ.
ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻣﯽ ﻳﮏ ﻓﻀﺎﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﯼ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺧﻠﻖ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺁﻥ ﺭﺍ ﺑﺎﻭﺭ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺍﺟﺰﺍﺀ ﺁﻥ ﻓﻀﺎﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﯼ ﮐﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺍﺯ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻭ ﭘﺮﺍﮐﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﻣﮑﺎﻧﯽ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ.
ﻣﺜﻼ ﺩﺭ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﺯ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﻳﯽ، ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻠﯽ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺟﺎﺩﻩ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺣﺮﮐﺖ ﺍﺳﺖ. ﺍﺑﺘﺪﺍ ﻧﻤﺎﯼ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺗﯽ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﺩﺭ ﺟﺎﺩﻩ ﺩﻳﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻧﻤﺎﯼ ﺑﻌﺪﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺪﻳﻮﻡ ﺷﺎﺕ ﺍﺯ ﺭﺍﻧﻨﺪﻩ ﻣﺮﺩ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺑﻐﻞ ﺩﺳﺘﯽ ﺧﻮﺩ ﮐﻪ ﻳﮏ ﺯﻥ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﮔﻔﺘﮕﻮﺳﺖ. ﻧﻤﺎﯼ ﺑﻌﺪﯼ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺪﻳﻮﻡ ﺷﺎﺕ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺯﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﻪ ﺣﺮﻑ ﻫﺎﯼ ﺭﺍﻧﻨﺪﻩ ﮔﻮﺵ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ. ﺍﻳﻦ ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻣﺜﻼ ﺑﻪ ﻣﺪﺕ ﺩﻭ ﺩﻗﻴﻘﻪ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﭘﻴﺪﺍ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﻣﺎ ﺩﺭ ﻃﻮﻝ ﺍﻳﻦ ﻣﺪﺕ، ﺷﺎﻫﺪ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﻭﻟﯽ ﭘﺸﺖ ﺳﺮﻫﻢ ﺍﺯ ﺭﺍﻧﻨﺪﻩ ﻭ ﻣﺴﺎﻓﺮ ﺯﻥ ﮐﻨﺎﺭ ﺩﺳﺖ ﺍﻭ ﻫﺴﺘﻴﻢ ﻭ ﻻﺑﻼﯼ ﺍﻳﻦ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ، ﮔﺎﻫﯽ ﻫﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺟﺎﺩﻩ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺣﺮﮐﺖ ﺍﺳﺖ ﺩﺍﺭﻳﻢ.
ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎ ﺑﺎ ﺩﻭ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺍﻭﻝ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﺭﺍﻧﻨﺪﻩ ﻣﺮﺩ ﺭﺍ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻭ ﺑﻌﺪ ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﻣﺴﺎﻓﺮ ﺯﻥ ﺭﺍ ﻭ ﺑﻌﺪ ﻫﻢ ﭼﻨﺪ ﻧﻤﺎ ﺍﺯ ﺣﺮﮐﺖ ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﺩﺭ ﺟﺎﺩﻩ.
ﺍﻳﻦ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭ ﻣﮑﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻭ ﻳﺎ ﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﻭﻗﺘﯽ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﻫﻢ ﻣﻮﻧﺘﺎﮊ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﺻﺤﻨﻪ ﺍﯼ ﻣﯽ ﺳﺎﺯﻧﺪ ﮐﻪ ﺍﻳﻦ ﺣﺲ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﻟﻘﺎ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺁﻥ ﻧﻤﺎﻫﺎ ﺩﺭ ﻳﮏ ﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻣﮑﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﺍﻧﺪ. ﺁﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﺍﻳﻦ ﺣﺲ ﺩﺭ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻫﻤﺎﻥ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻣﯽ ﺍﺳﺖ. ﻳﻌﻨﯽ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺟﺎﺩﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻫﻤﺎﻥ ﺟﺎﺩﻩ ﺍﯼ ﻧﺒﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺍﺯ ﭘﻨﺠﺮﻩ ﺍﺗﻮﻣﺒﻴﻞ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﺑﻴﻨﻴﻢ ﻳﺎ ﺣﺮﻑ ﻫﺎﯼ ﺯﻥ ﻭ ﻣﺮﺩ ﺩﺭ ﻣﮑﺎﻥ ﻫﺎ ﻭ ﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺍﯼ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﺪﻩ ﺑﺎﺷﺪ ﺍﻣﺎ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻣﺸﺘﺮﮐﯽ ﺣﺲ ﺍﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻡ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﻴﻨﻨﺪﻩ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﻧﻤﺎﻫﺎﯼ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﻧﻮﺭ، ﺭﻧﮓ ﻭ ﺻﺪﺍ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺣﺮﻑ ﻫﺎﯼ ﻣﺮﺩ ﺭﺍ ﺍﻭﻝ ﺻﺒﺢ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯼ ﺯﻥ ﮐﻪ ﻏﺮﻭﺏ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﺪﻩ ﭼﺴﺒﺎﻧﺪ. ﻣﮑﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎﻳﯽ ﻭ ﻓﺼﻠﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺍﺷﺘﺮﺍﮎ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﭘﻨﺠﺮﻩ ﺭﺍﻧﻨﺪﻩ، ﺻﺤﺮﺍﯼ ﺧﺸﮏ ﻭ ﺳﻮﺯﺍﻥ ﺭﺍ ﺩﻳﺪ ﺍﻣﺎ ﭘﺲ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺯﻥ ﻣﺴﺎﻓﺮ، ﺟﻨﮕﻞ ﺳﺒﺰ ﺷﻤﺎﻝ ﺑﺎﺷﺪ.
ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﺑﺮﺍﯼ ﺣﻔﻆ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻣﯽ ﺩﻭ ﻧﻤﺎ، ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻴﻦ ﺁﻧﻬﺎ ﺗﺪﺍﻭﻡ ﻓﻴﺰﻳﮑﯽ ﻭ ﻓﻀﺎﻳﯽ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻏﻴﺮ ﺍﻳﻦ ﺻﻮﺭﺕ، ﺍﺗﺼﺎﻝ ﺩﻭ ﻧﻤﺎ ﻣﻤﮑﻦ ﻧﻴﺴﺖ ﻳﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﺮﺵ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ. ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺯﻣﺎﻥ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ، ﺑﺎﻳﺪ ﺣﻮﺍﺱ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻭ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﻣﻨﺸﯽ ﺻﺤﻨﻪ، ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺣﻔﻆ ﺍﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻡ ﺑﺎﺷﺪ. ﺍﻳﻦ ﺗﺪﺍﻭﻡ ﺷﺎﻣﻞ:
- ﺗﺪﺍﻭﻡ ﻧﻮﺭ (ﺩﻭ ﻧﻤﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﻧﻮﺭﯼ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺷﺒﻴﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ.)
- ﺗﺪﺍﻭﻡ ﺭﻧﮓ (ﺩﻭ ﻧﻤﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﺭﻧﮕﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺑﺎﺷﻨﺪ.)
- ﺗﺪﺍﻭﻡ ﺟﻬﺖ ﻧﮕﺎﻩ (ﺟﻬﺖ ﻧﮕﺎﻩ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﻫﺎ ﻧﺒﺎﻳﺪ، ﻫﻨﮕﺎﻡ ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﻨﺪ. ﻳﻌﻨﯽ ﺍﮔﺮ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﺭﺍﺳﺖ ﺧﻮﺩ ﻧﮕﺎﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﮐﺎﺩﺭ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺣﺲ ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺭﺳﺖ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺷﻮﺩ.)
- ﺗﺪﺍﻭﻡ ﺟﻬﺖ ﻭﺭﻭﺩ ﻭ ﺧﺮﻭﺝ ﺑﻪ ﮐﺎﺩﺭ (ﻭﺭﻭﺩ ﻭ ﺧﺮﻭﺝ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﺩﺭﻭﻥ ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺯﻳﺎﺩﯼ ﺩﺍﺭﺩ. ﺍﮔﺮ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻧﻤﺎ ﺍﺯ ﺳﻤﺖ ﺭﺍﺳﺖ ﭘﺮﺩﻩ ﺧﺎﺭﺝ ﺷﻮﺩ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻧﻤﺎﯼ ﺑﻌﺪﯼ ﺣﺘﻤﺎ ﺍﺯ ﺳﻤﺖ ﭼﭗ ﭘﺮﺩﻩ ﻭﺍﺭﺩ ﺷﻮﺩ.)
- ﺗﺪﺍﻭﻡ ﻇﺎﻫﺮ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﻭ ﻟﻮﺍﺯﻡ ﺻﺤﻨﻪ (ﺩﺭ ﮐﻞ ﺯﻣﺎﻥ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻭﺍﺣﺪ، ﻧﻮﻉ ﭘﻮﺷﺶ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﻨﺪ ﻣﮕﺮ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺟﻠﻮﯼ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺑﺒﻴﻨﻴﻢ. ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﻟﻮﺍﺯﻡ ﻭ ﺩﮐﻮﺭﻫﺎ ﻧﻴﺰ ﺑﺎﻳﺪ ﺛﺎﺑﺖ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻣﮕﺮ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺁﻧﻬﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺩﻫﺪ ﻳﺎ ﺟﺎﺑﺠﺎ ﮐﻨﺪ.)
ﺗﻤﺎﻡ ﺍﻳﻦ ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎ، ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻳﮏ ﻓﻀﺎﯼ ﺻﺤﻨﻪ ﺍﯼ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﯽ ﺁﻭﺭﺩ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻣﯽ ﭘﺬﻳﺮﺩ.
