ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻪ ﻣﻬﺎﺭﺕ ﻫﺎ، ﺗﮑﻨﻴﮏ ﻫﺎ ﻭ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻫﺎﯼ ﺧﺎﺻﯽ ﻧﻴﺎﺯ ﺩﺍﺭﺩ. ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻦ ﮐﻪ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺩﺭﺳﺖ ﺑﺎﺯﯼ ﮐﻨﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺍﻧﺶ ﮐﺎﻓﯽ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩ ﻋﻤﻠﮑﺮﺩ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ، ﺻﺪﺍ ﻭ ﻧﻮﺭ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﺭﺍ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺍﮔﺮ ﺍﻭ ﺑﺎ ﺯﺑﺎﻥ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺁﺷﻨﺎ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﻬﺘﺮ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺎ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻭ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻓﻨﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺮﻗﺮﺍﺭ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﻧﻘﺶ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺍﻳﻔﺎ ﮐﻨﺪ.
ﻧﻘﺶ ﺁﻓﺮﻳﻨﯽ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺷﺎﻣﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺼﺮﯼ (ﺳﺮ ﻭ ﻭﺿﻊ ﻇﺎﻫﺮ، ﮊﺳﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺣﺎﻻﺕ ﭼﻬﺮﻩ ﻫﺎ) ﻭ ﺻﻮﺗﯽ (ﺩﻳﺎﻟﻮﮒ ﻫﺎ، ﻣﻮﻧﻮ ﻟﻮﮒ ﻫﺎ ﻭ ﺟﻠﻮﻩ ﻫﺎﯼ ﺻﻮﺗﯽ) ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺻﺎﻣﺖ، ﻗﺪﺭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻳﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﺑﺼﺮﯼ ﺑﻮﺩ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﻋﺼﺮ ﻧﺎﻃﻖ، ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺍﻧﺎﻳﯽ ﺍﺵ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻫﺮ ﺩﻭ ﺯﻣﻴﻨﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ.
ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺩﺭ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺑﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﺁﻥ ﺗﮑﻴﻪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺩﺭﮎ ﮐﻠﯽ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﯼ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ (ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ)، ﺗﻨﻬﺎ ﻧﺨﺴﺘﻴﻦ ﮔﺎﻡ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﻧﻤﯽ ﺷﻮﺩ. ﺑﺎﺯﯼ ﻳﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺭﺍ ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻤﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺁﺩﻡ ﻫﺎﯼ ﭘﻴﺮﺍﻣﻮﻥ ﻣﺎﻥ ﺳﻨﺠﻴﺪ، ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﯽ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺳﺒﮏ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺩﺭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺑﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﺁﻣﺪﻩ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﺁﻧﻬﺎ ﻣﻤﮑﻦ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﺯﻣﺮﻩ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﻴﺮﻧﺪ ﺍﻣﺎ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻫﺎﯼ ﺍﺳﺎﺳﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﺑﺎﺯﯼ ﺩﺍﺳﺘﻴﻦ ﻫﺎﻓﻤﻦ، ﺭﺍﺑﺮﺕ ﺩﻭﻧﻴﺮﻭ ﻭ ﺁﻝ ﭘﺎﭼﻴﻨﻮ ﻫﺮ ﺳﻪ ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻭ ﺑﻪ ﺍﺻﻄﻼﺡ ﺯﻳﺮ ﭘﻮﺳﺘﯽ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻫﺎﯼ ﺍﺳﺎﺳﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﺑﺎﺯﯼ ﺭﺍﺑﺮﺕ ﺩﻭﻧﻴﺮﻭ ﺩﺭ «ﺭﺍﻧﻨﺪﻩ ﺗﺎﮐﺴﯽ» ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺮﻭﻥ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﺩﺍﺳﺘﻴﻦ ﻫﺎﻓﻤﻦ ﺩﺭ «ﮐﺎﺑﻮﯼ ﻧﻴﻤﻪ ﺷﺐ» ﻳﺎ «ﻓﺎﺭﻍ ﺍﻟﺘﺤﺼﻴﻞ»، ﺩﺭﻭﻥ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﺗﺮ ﺍﺳﺖ.
ﺳﺒﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻣﺘﺪ (Method) ﺩﺭ ﺍﮐﺘﻮﺭﺯ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮﯼ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﮎ ﺩﺭ ﺩﻫﻪ ﭘﻨﺠﺎﻩ ﻣﻴﻼﺩﯼ، ﺍﻭﺝ ﺳﺒﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽ ﺷﺪ، ﺍﻣﺎ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﻣﺎﺭﻟﻮﻥ ﺑﺮﺍﻧﺪﻭ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ «ﺍﺗﻮﺑﻮﺳﯽ ﺑﻪ ﻧﺎﻡ ﻫﻮﺱ» ﻭ «ﺩﺭ ﺑﺎﺭﺍﻧﺪﺍﺯ» ﻧﮕﺎﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﻴﻢ، ﺑﺎﺯﯼ ﺍﻭ ﻏﻠﻮﺁﻣﻴﺰ، ﺁﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻭ ﻏﻴﺮ ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺁﻳﺪ.
ﮔﺮﻭﻩ ﻧﻤﺎﻳﺸﯽ ﺍﮐﺘﻮﺭﺯ ﺍﺳﺘﻮﺩﻳﻮ، ﻣﺘﺸﮑﻞ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺣﺮﻓﻪ ﺍﯼ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ۱۹۴۷ ﺩﺭ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﮎ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﺍﻟﻴﺎ ﮐﺎﺯﺍﻥ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺑﺰﺭﮒ ﺁﻣﺮﻳﮑﺎﻳﯽ، ﺭﻭﺑﺮﺕ ﻟﻮﺋﻴﺲ ﻭ ﺷﺮﻟﯽ ﮐﺮﺍﻓﻮﺭﺩ ﭘﺎﻳﻪ ﮔﺬﺍﺭﯼ ﺷﺪ.
ﻟﯽ ﺍﺳﺘﺮﺍﺳﺒﺮﮒ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺭﻫﺒﺮ ﻭ ﻣﺮﺑﯽ ﺍﻳﻦ ﮔﺮﻭﻩ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ ۱۹۴۸ ﺷﻴﻮﻩ ﺍﯼ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺑﻪ «ﻣﺘﺪ» ﺭﺍ ﺍﺑﺪﺍﻉ ﮐﺮﺩ ﮐﻪ ﺍﺯ ﺁﻣﻮﺯﺵ ﻫﺎﯼ ﺍﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻭﺳﮑﯽ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ ﻭ ﭘﺮﻭﺳﻪ ﺍﯼ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺳﺨﺖ ﻭ ﻋﺬﺍﺏ ﺁﻭﺭ ﺑﺮﺍﯼ ﻧﺰﺩﻳﮏ ﺷﺪﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﻧﻘﺶ ﻭ ﺑﺎﻭﺭ ﭘﺬﻳﺮﮐﺮﺩﻥ ﺁﻥ ﺑﻮﺩ. ﻣﺎﺭﻟﻮﻥ ﺑﺮﺍﻧﺪﻭ، ﺟﻴﻤﺰ ﺩﻳﻦ، ﭘﻞ ﻧﻴﻮﻣﻦ، ﺟﮏ ﭘﺎﻻﻧﺲ، ﻟﯽ ﺭﻣﻴﮏ، ﺭﺩ ﺍﺳﺘﺎﻳﮕﺮ، ﺷﺮﻟﯽ ﻭﻳﻨﺘﺮﺯ ﻭ ﺁﻧﺘﻮﻧﯽ ﮐﻮﻳﻴﻦ، ﻫﻤﻪ ﺁﻣﻮﺧﺘﻪ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﻣﮑﺘﺐ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺍﻧﺪ. ﺍﺳﺎﺱ ﺍﻳﻦ ﺷﻴﻮﻩ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺮﺑﻴﺖ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ، ﮐﺎﺭ ﺭﻭﯼ ﻓﻨﻮﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻧﻘﺶ ﺑﺎ ﺩﻳﺪﯼ ﻧﺎﺗﻮﺭﺍﻟﻴﺴﺘﯽ، ﺧﻼﻗﻴﺖ ﻓﯽ ﺍﻟﺒﺪﺍﻫﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﺣﺴﯽ ﻧﻘﺶ ﻭ ﺑﺤﺚ ﮔﺮﻭﻫﯽ ﺭﻭﯼ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺕ ﺑﺎﺭﺯ ﺁﻥ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﺑﺤﺚ ﻭ ﮔﻔﺘﮕﻮﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
ﻫﻤﻴﻦ ﻃﻮﺭ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻋﺼﺮ ﻧﺌﻮﺭﺋﺎﻟﻴﺴﻢ ﺍﻳﺘﺎﻟﻴﺎ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﯼ ﻋﺎﻟﯽ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﻭ ﻃﺒﻴﻌﯽ ﺗﺮﻳﻦ ﺷﮑﻞ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ، ﻣﻌﺮﻓﯽ ﺷﺪﻩ ﻭ ﻣﻮﺭﺩ ﺗﺤﺴﻴﻦ ﻗﺮﺍﺭ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ؛ ﺍﻣﺎ ﻧﮕﺎﻩ ﺩﻗﻴﻖ ﺗﺮ ﺑﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺁﻧﺎ ﻣﺎﻧﻴﺎﻧﯽ ﺳﺘﺎﺭﻩ ﻧﺌﻮﺭﺋﺎﻟﻴﺴﻢ، ﮐﺎﻣﻼ ﮐﻨﺘﺮﻝ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺍﺳﺘﺮﻟﻴﺰﻩ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ.
ﻣﺮﺩﻡ ﺍﻏﻠﺐ ﻣﯽ ﮔﻮﻳﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﻓﻼﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ، ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻧﺒﻮﺩ ﻭ ﻣﻨﻈﻮﺭﺷﺎﻥ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﺑﺪﯼ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻪ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎ ﻭ ﻫﻤﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ، ﻫﺪﻓﺸﺎﻥ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﺣﺎﻭﯼ ﺍﻧﻮﺍﻉ ﻣﺘﻨﻮﻉ ﻭ ﺑﯽ ﺷﻤﺎﺭ ﺳﺒﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺍﻧﺪ.
ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻫﺎ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﻓﻀﺎ ﻭ ﺳﺒﮏ ﮐﻠﯽ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺑﺎﺯﯼ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﻧﺪ. ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﮐﺴﭙﺮﺳﻴﻮﻧﻴﺴﺘﯽ ﻭﺣﺸﺘﻨﺎﮎ ﻣﺜﻞ ﮐﻼﻭﺱ ﮐﻴﻨﺴﮑﯽ ﺩﺭ «ﻧﻮﺳﻔﺮﺍﺗﻮﯼ ﺧﻮﻥ ﺁﺷﺎﻡ» ﻭﺭﻧﺮ ﻫﺮﺗﺰﻭﮒ ﺩﺭ ﻧﻘﺶ ﮐﻨﺖ ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ، ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺑﺎﺯﯼ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﺍﯼ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺑﺎﺯﯼ ﺧﻮﺩ، ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻣﺮﻣﻮﺯ ﻭ ﻫﻮﻟﻨﺎﮎ ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻳﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ، ﺍﻏﺮﺍﻕ ﺁﻣﻴﺰﺗﺮﻳﻦ ﺷﮑﻞ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ ﺍﻣﺎ ﭼﻮﻥ ﺁﻥ ﻧﻮﻉ ﺍﻏﺮﺍﻕ ﺑﺎ ﻓﻀﺎﯼ ﻓﻴﻠﻢ ﻭ ﻧﻮﻉ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺩﺭﺍﮐﻮﻻ ﻫﻤﺨﻮﺍﻧﯽ ﺩﻗﻴﻘﯽ ﺩﺍﺭﺩ، ﻃﺒﻴﻌﯽ ﺗﺮ ﻭ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﺗﺮ ﺍﺯ ﻫﺮ ﺑﺎﺯﯼ ﻭﺍﻗﻊ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺟﺎﺩﻭﮔﺮ ﺷﻬﺮ ﺯﻣﺮﺩ»، ﺑﺎﺯﯼ ﺯﻥ ﺟﺎﺩﻭﮔﺮ، ﮐﺎﻣﻼ ﻏﻴﺮ ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﺍﺳﺖ ﭼﺮﺍ ﮐﻪ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻳﮏ ﺯﻥ ﺳﺎﺣﺮﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺍﮐﺸﻦ ﻫﺎﻟﻴﻮﻭﺩﯼ، ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻭ ﻧﻮﻉ ﺑﺎﺯﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ، ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻏﻴﺮ ﻭﺍﻗﻌﯽ ﻭ ﻏﻠﻮ ﺁﻣﻴﺰ ﺍﺳﺖ ﺍﻣﺎ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻣﯽ ﭘﺬﻳﺮﺩ ﭼﻮﻥ ﺑﺮﺍﻳﺶ ﻫﻴﺠﺎﻥ ﺁﻓﺮﻳﻦ ﻭ ﻣﻨﺒﻊ ﻟﺬﺕ ﺍﺳﺖ.
ﺩﺭ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺳﺒﮏ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻓﻴﻠﻢ، ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻭﻫﻠﻪ ﺍﻭﻝ ﺑﻪ ﺗﻢ ﻭ ﺳﺒﮏ ﺁﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﻳﺪ ﺁﻳﺎ ﺁﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺗﻮﺍﻧﺴﺘﻪ ﻣﻬﺎﺭﺕ ﻫﺎﻳﺶ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻝ ﺁﻥ ﺳﺒﮏ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺍﺟﺮﺍ ﺩﺭﺁﻭﺭﺩ ﻳﺎ ﺧﻴﺮ.
ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﮐﻠﯽ ﺳﺒﮏ ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺭﺍ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻥ ﺍﺯ ﺩﻭ ﺟﻨﺒﻪ ﻣﻮﺭﺩ ﺑﺮﺭﺳﯽ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﺍﺩ. ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺧﻴﻠﯽ ﻓﺮﺩﯼ ﻭ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮﺩ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﻳﺎ ﺳﺒﮏ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺷﺪﻩ. ﻫﺮ ﺩﻭ ﺍﻳﻦ ﻫﺎ ﺍﮔﺮ ﺩﺭﺳﺖ ﺑﻪ ﮐﺎﺭ ﺭﻭﻧﺪ ﻭ ﺑﺎ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﻓﻴﻠﻢ ﺟﻮﺭ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮﻝ ﺍﻧﺪ. ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﺪﯼ، ﻓﺎﻧﺘﺰﯼ ﻭ ﺗﺮﺳﻨﺎﮎ ﺩﺍﺭﺍﯼ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺳﺒﮏ ﭘﺮﺩﺍﺯﺍﻧﻪ ﺍﻧﺪ ﻭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﺩﺭﺍﻡ ﻭ ﺗﺮﺍﮊﺩﯼ، ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﻓﺮﺩﯼ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺭﺋﺎﻟﻴﺴﺘﯽ ﺩﺍﺭﻧﺪ.
ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﮐﻼﺳﻴﮏ ﻫﺎﻟﻴﻮﻭﺩ ﺑﻪ ﻭﻳﮋﻩ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﮐﻤﺪﯼ ﺑﺎ ﺗﻴﭗ ﻫﺎﻳﯽ ﺳﺮﻭ ﮐﺎﺭ ﺩﺍﺭﻳﻢ ﮐﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﻫﺎ ﺑﺮﺍﺳﺎﺱ ﺍﻳﻦ ﺗﻴﭗ ﻫﺎ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻭ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﺗﻴﭗ ﻣﻮﺭﺩ ﻧﻈﺮ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﻤﺨﻮﺍﻧﯽ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ: ﭘﺎﺳﺒﺎﻥ، ﺧﺪﻣﺘﮑﺎﺭ ﺳﻴﺎﻩ ﭘﻮﺳﺖ ﻭ ﮔﺎﺭﺳﻮﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﻥ.
ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻓﺎﺭﺳﯽ ﻗﺒﻞ ﺍﺯ ﺍﻧﻘﻼﺏ ﻧﻴﺰ ﺗﻴﭗ ﻫﺎﯼ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺷﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺁﻥ ﺗﻴﭗ ﻫﺎ ﺍﻏﻠﺐ ﻫﻤﺎﻥ ﻧﻘﺶ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﺎﺯﯼ ﻣﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺜﻞ ﺗﻴﭗ ﺟﺎﻫﻞ ﻳﺎ ﺭﻗﺎﺻﻪ ﻳﺎ ﻧﻮﮐﺮ ﮐﻪ ﻭﻳﮋﮔﯽ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺧﺎﺻﯽ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻃﻠﺐ ﻧﻤﯽ ﮐﺮﺩ ﻭ ﻫﺮ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﻗﻴﺎﻓﻪ ﻭ ﺳﻦ ﻭ ﺳﺎﻝ ﺧﻮﺩ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺴﺖ ﺁﻥ ﺗﻴﭗ ﺭﺍ ﺑﺎﺯﯼ ﮐﻨﺪ.
ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺟﻨﺒﻪ ﻫﺎﯼ ﺭﻭﺍﻧﮑﺎﻭﺍﻧﻪ ﺩﺍﺭﺩ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺗﺮﮐﻴﺒﯽ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﯼ ﻫﺎﯼ ﺩﺭﻭﻥ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﻭ ﺑﺮﻭﻥ ﮔﺮﺍﻳﺎﻧﻪ ﺍﺳﺖ. ﻣﺜﻞ ﺑﺎﺯﯼ ﺟﮏ ﻧﻴﮑﻠﺴﻮﻥ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ «ﺗﻼﻟﻮ» ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺍﺳﺘﺎﻧﻠﯽ ﮐﻮﺑﺮﻳﮏ، ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻣﻼﻳﻢ ﻭ ﺁﺭﺍﻡ ﻭ ﺧﻮﻳﺸﺘﻦ ﺩﺍﺭﺍﻧﻪ ﺟﮏ ﻧﻴﮑﻠﺴﻮﻥ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﺑﻪ ﺧﺸﻢ ﻭ ﻃﻐﻴﺎﻥ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺷﺪﻩ ﻭ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﻧﻮﻳﺴﻨﺪﻩ ﺍﯼ ﺭﺍ ﮐﻪ ﺩﭼﺎﺭ ﺭﻭﺍﻥ ﭘﺮﻳﺸﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻣﯽ ﮔﺬﺍﺭﺩ، ﺗﻠﻔﻴﻘﯽ ﺍﺯ ﻫﺮ ﺩﻭ ﻧﻮﻉ ﺑﺎﺯﯼ ﺩﺭﻭﻧﯽ ﻭ ﺑﻴﺮﻭﻧﯽ ﺍﺳﺖ.
ﻧﻮﻉ ﺩﻳﮕﺮﯼ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺿﺪ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺍﺳﺖ. ﻳﻌﻨﯽ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻃﺒﻖ ﺧﻮﺍﺳﺖ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﺣﺴﯽ ﺍﺯ ﺧﻮﺩ ﺑﺮﻭﺯ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺳﺮﺩ ﻭ ﺧﻮﻳﺸﺘﻦ ﺩﺍﺭﺍﻧﻪ ﺟﻠﻮﻩ ﮐﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﻫﻢ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﻧﻮﻋﯽ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺳﺒﮏ ﭘﺮﺩﺍﺯﯼ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ. ﺭﻭﺑﺮ ﺑﺮﺳﻮﻥ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮﯼ، ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺍﻳﻦ ﻧﻮﻉ ﺑﺎﺯﯼ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﻮﺩ. ﺑﺮﺳﻮﻥ ﺑﺎ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻏﻴﺮ ﺣﺮﻓﻪ ﺍﯼ ﻭ ﺗﻤﺮﻳﻦ ﺩﺍﺩﻥ ﺁﻧﻬﺎ، ﺍﺯ ﺁﻧﻬﺎ ﻣﯽ ﺧﻮﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻴﭻ ﻳﮏ ﺍﺯ ﺍﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮﻭﺯ ﻧﺪﻫﻨﺪ ﻭ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺧﺸﮏ ﻭ ﺳﺮﺩ ﻭ ﻏﻴﺮ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮﺍﻧﻪ ﺑﺎﺯﯼ ﮐﻨﻨﺪ. ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎﯼ ﻫﻨﺮﯼ ﺍﻳﺮﺍﻥ ﻧﻴﺰ، ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﻫﺎﯼ ﺣﺮﻓﻪ ﺍﯼ ﺟﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﺎﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﻧﺪ.
ﮔﺎﻫﯽ ﻓﻴﻠﻤﺴﺎﺯﺍﻥ ﺑﻪ ﺟﺎﯼ ﻣﻴﺰﺍﻧﺴﻦ ﺍﺯ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺎﺛﻴﺮﮔﺬﺍﺭ ﮐﺮﺩﻥ ﺑﺎﺯﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺩﺭ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺍﻣﺮﯼ ﻣﺘﺪﺍﻭﻡ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﺠﺒﻮﺭ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﻳﮏ ﺯﻣﺎﻥ ﻓﺸﺮﺩﻩ ﻭ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﻭ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﻄﻊ، ﻳﮏ ﺍﺟﺮﺍﯼ ﮐﺎﻣﻞ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﮐﻨﺪ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ، ﭼﻮﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﻣﺠﺒﻮﺭ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﮐﺎﺭ ﻧﻴﺴﺘﻨﺪ ﻭ ﻣﺪﺍﻡ ﺑﺎﺯﯼ ﺁﻧﻬﺎ ﻗﻄﻊ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺍﻏﻠﺐ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﺗﻮﺍﻟﯽ ﺭﻭﻳﺪﺍﺩﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻤﻨﺎﻣﻪ ﻧﻴﺴﺖ، ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﮑﺎﻥ ﺭﺍ ﺩﺍﺭﺩ ﮐﻪ ﺗﮑﻪ ﻫﺎﯼ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ ﺷﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺷﮑﻠﯽ ﮐﻪ ﻣﯽ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﺑﭽﺴﺒﺎﻧﺪ ﻭ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﯽ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﮐﻨﺪ.
ﺿﻤﻨﺎ ﭼﻮﻥ ﻫﻨﮕﺎﻡ ﻓﻴﻠﻤﺒﺮﺩﺍﺭﯼ، ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﺯ ﻳﮏ ﺻﺤﻨﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ، ﺗﺪﻭﻳﻦ ﮔﺮ ﻳﺎ ﮐﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻥ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﻨﺪ ﺑﻬﺘﺮﻳﻦ ﮊﺳﺖ ﻫﺎ ﻭ ﺣﺎﻟﺖ ﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﺍﻥ ﺭﺍ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﮐﻨﻨﺪ ﻭ ﻳﮏ ﺑﺎﺯﯼ ﺗﺮﮐﻴﺒﯽ ﺩﺭﺁﻭﺭﻧﺪ ﮐﻪ ﺍﺯ ﻫﺮ ﺑﺎﺯﯼ ﻣﺘﺪﺍﻭﻡ ﺑﻬﺘﺮ ﺑﺎﺷﺪ.
ﺭﻓﺘﺎﺭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﺑﺎ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻗﺎﺩﺭ ﺑﺎﺷﺪ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﺧﻮﺏ ﺑﺎﺯﯼ ﮐﻨﺪ ﻭ ﺑﺎﺯﯼ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻧﺪﺍﺯﻩ ﻗﺎﺏ ﻫﺎﻳﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ، ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺩﻫﺪ. ﺩﺭ ﻳﮏ ﻧﻤﺎﯼ ﮐﻠﻮﺯﺁﭖ ﺍﺯ ﭼﻬﺮﻩ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ، ﮐﻮﭼﮏ ﺗﺮﻳﻦ ﺣﺮﮐﺎﺕ ﭼﺸﻢ ﻭ ﺻﻮﺭﺕ ﺍﻭ ﺑﺮ ﭘﺮﺩﻩ ﺩﻳﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻭ ﻟﺬﺍ ﺍﻭ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺪﺍﻧﺪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﻳﮏ ﻧﻤﺎﯼ ﮐﻠﻮﺯ ﺁﭖ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﻳﺪﻩ ﺷﻮﺩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺖ ﺍﻭ ﺩﺭ ﻓﻴﻠﻢ ﻟﻄﻤﻪ ﻧﺰﻧﺪ. ﺍﮔﺮ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻭ ﺩﺭ ﻻﻧﮓ ﺷﺎﺕ ﺍﺳﺖ، ﻳﺎ ﺭﻭ ﺑﻪ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻧﻴﺴﺖ، ﮊﺳﺖ ﻫﺎﯼ ﺑﺪﻧﯽ ﺍﻭ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺑﻴﺸﺘﺮﯼ ﺩﺭ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﻳﺎﻓﺖ.
ﻣﻬﻢ ﺗﺮﻳﻦ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺩﺭ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺑﺎ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺭﻭﺩﺭﺭﻭﺳﺖ ﻭ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻧﻘﺶ ﻳﺎ ﺑﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺯﻧﺪﻩ ﺩﺭ ﻓﻀﺎﯼ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﭼﺸﻤﺎﻥ ﺗﻤﺎﺷﺎﮔﺮ ﺍﻧﺠﺎﻡ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ. ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺑﻪ ﻃﻮﺭ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻭ ﺑﺎ ﺩﺧﺎﻟﺖ ﻋﻮﺍﻣﻠﯽ ﭼﻮﻥ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻭ ﺩﺳﺘﮕﺎﻩ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﻓﻴﻠﻢ ﺑﺮ ﭘﺮﺩﻩ ﻣﯽ ﺁﻳﺪ.
ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﺏ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﻀﺎﯼ ﺑﺎﺯﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺭﺍ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﻭ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ. ﺍﻳﻦ ﭘﺪﻳﺪﻩ ﺗﺎ ﺣﺪﻭﺩﯼ ﺩﺭ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﻣﺤﺪﻭﺩﻩ ﺑﺎﺯﯼ ﻳﺎ ﻣﺤﺪﻭﺩﻩ ﺩﮐﻮﺭ ﺷﮑﻞ ﻣﯽ ﮔﻴﺮﺩ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺩﻭﺭﺑﻴﻦ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪ ﺑﺎ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺣﺮﮐﺖ ﮐﺮﺩﻩ ﻭ ﺍﺯ ﻣﺤﺪﻭﺩﻩ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﺷﺪﻩ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﻗﺎﺏ ﻓﺮﺍﺗﺮ ﺭﻓﺘﻪ ﻭ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻓﻀﺎﻫﺎﯼ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﻫﺪ.
ﻋﻼﻭﻩ ﺑﺮ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻫﺎﯼ ﺑﺼﺮﯼ ﺍﺯ ﻧﻈﺮ ﮐﻼﻣﯽ ﻭ ﺑﻴﺎﻥ ﻧﻴﺰ ﺑﻴﻦ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮﯼ ﺩﺭ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺎﺳﯽ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ. ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺩﺭ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﻴﮑﺮﻭﻓﻮﻥ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﯼ ﺣﺮﻑ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ ﻭ ﺻﺪﺍﻳﺶ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﭘﺮﻭﮊﮐﺘﻮﺭﻫﺎ ﻭ ﺑﻠﻨﺪﮔﻮﯼ ﺳﺎﻟﻦ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﭘﺨﺶ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺑﻪ ﻗﺪﺭﺕ ﺻﺪﺍﯼ ﺧﻮﺩ ﻣﺘﮑﯽ ﺍﺳﺖ. ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺭﻭ ﺍﻭ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮ ﺻﺤﻨﻪ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﻠﻨﺪ ﺣﺮﻑ ﺑﺰﻧﺪ ﻭ ﺍﻧﺮﮊﯼ ﺑﻴﺸﺘﺮﯼ ﻣﺼﺮﻑ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺻﺪﺍﻳﺶ ﺑﻪ ﮔﻮﺵ ﺩﻳﮕﺮﺍﻥ ﺑﺮﺳﺪ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻧﻴﺴﺖ ﻭ ﺯﻣﺰﻣﻪ ﻫﺎ ﻭ ﻧﺠﻮﺍﻫﺎﯼ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ ﺑﻪ ﻭﺿﻮﺡ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﻴﺪﻥ ﺍﺳﺖ.
ﻧﮑﺘﻪ ﻣﻬﻢ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺑﺪﻭﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﻌﻨﯽ ﺩﺍﺭﺩ ﺍﻣﺎ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﻣﺘﮑﯽ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺑﺎﺯﻳﮕﺮ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺗﺌﺎﺗﺮﯼ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ.
