زمانی که فیلم «ماهی و گربه» در سی‌وسومین دوره جشنواره فیلم فجر اکران شد، بسیاری از مخاطبان سینما متوجه کارگردانی شدند که اهالی سینما او را قبل از آن می‌شناختند. شهرام مکری «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» را قبل از «ماهی و گربه» به‌عنوان اولین فیلم بلند ساخته بود و پیش‌تر از آن با فیلم‌های کوتاهش شناخته می‌شد. با همه این اوصاف، پس از «ماهی و گربه» و افتتاح گروه هنر و تجربه بود که مکری شناخته و فیلم اولش نیز در همین گروه اکران شد. این روزها او با فیلم «هجوم» در گروه هنر و تجربه حضور دارد؛ فیلمی که شاید بتوان از توصیف «عجیب» درباره آن استفاده کرد. مکری در گفت‌وگوی پیش‌رو از این فیلم، حضور فرم در فیلم‌هایش و گروه هنر و تجربه می‌گوید.
اولین نکته‌ای که احتمالا در این روزها از شما زیاد پرسیده شده درباره ایده فیلم است، اما من نمی‌خواهم بحث را از ایده شروع کنم. شاید واژه درستی که درباره فیلم «هجوم» بتوان استفاده کرد این است که ما با فیلمی عجیب روبه‌رو هستیم. وقتی تماشاگر از سینما خارج می‌شود، اولین چیزی که به نظرش می‌رسد این است که با پدیده‌ای عجیب مواجه شده است. این عجیب‌بودن را می‌پذیرید؟
فکر می‌کنم حرفی که می‌زنید درباره واکنش تماشاگر صادق است. خود من بازخورد‌هایی درباره این مسئله گرفته‌ام که با فیلم عجیبی روبه‌رو هستیم. زمانی که این اثر را خلق می‌کردم یا زمانی که با نسیم احمدپور سناریو را می‌نوشتیم به این ایده فکر نمی‌کردیم که می‌خواهیم یک فیلم عجیب بسازیم، ولی می‌دانستیم احتمالا فیلمی خواهیم ساخت که برای تماشاگر فیلم آشنایی نیست. این تعجب ممکن است دو خاستگاه داشته باشد؛ یکی این‌که ممکن است تعجب کنیم؛ زیرا توقع چیز دیگری داشته‌ایم و اکنون با چیز دیگری برخورد می‌کنیم و این ممکن است تعجب به همراه داشته باشد یا این‌که فکر کنیم چیزی که می‌بینیم برای ما ناآشناست و احساس تعجب از این‌جا ایجاد شود؛ یعنی فکر کنیم با سینمای ایران ناآشناست؛ ناآشناست با سینمای جهان یا ناآشناست با جهان بیرون‌مان یا هر چیزی که به آن فکر می‌کنیم. ما می‌دانستیم می‌خواهیم فیلمنامه‌ای را بنویسیم و من می‌دانستم می‌خواهم فیلمی را بسازم که این حس ناآشنایی در آن وجود داشته باشد، ولی فکر نمی‌کردم عجیب به‌معنای اول در ذهن تماشاگر باشد.
منظور سوال من هم عجیب به معنای دوم است…
ناآشنا به این شکل که مطمئن بودم فیلم چنین واکنشی خواهد داشت؛ حتی نه درباره تماشاگر ایرانی، بلکه فکر می‌کردم وقتی یک تماشاگر غیرایرانی فیلم را می‌بیند، واکنش او به فیلم چه خواهد بود. وقتی با محصولی روبه‌رو هستیم که شناختی درباره بستری که آن را شکل داده نداریم، این حس تعجب مقداری فروکش می‌کند؛ مثلا فکر کنید اگر «هجوم» فیلمی بود که آدم‌ها در آن به زبان آمریکای لاتین حرف می‌زدند یا مثلا ما فکر می‌کردیم در آمریکای جنوبی اتفاق می‌افتد، تعجب از دیدن فیلم کمتر می‌شد؛ بستری را که فیلم در آن اتفاق می‌افتد درک نمی‌کنیم و می‌گوییم شاید فیلم با آن بستر نسبتی دارد، اما درباره این‌که میزان تعجب چقدر است، می‌توان صحبت کرد. فکر می‌کنم فیلم از منظری که شما می‌گویید ناآشنا و عجیب خواهد بود، ولی ممکن است در ایران عجیب‌تر به نظر برسد و اگر ما آن را به‌عنوان یک فیلم خارجی می‌دیدیم، دوز آن مقداری فرق می‌کرد، اما به‌هرحال فیلم فضای ناآشنایی دارد و ما توانسته‌ایم آن را خلق کنیم.
در زمان خلق فیلم به این ناآشنایی فکر کرده بودید؟
بله! البته فیلم پر از عناصر آشناست؛ عناصری از جهان سینما، از جهان بیرون و… در فیلم قرار می‌گیرد، ولی مطمئن بودم درنهایت چیزی در فیلم ناآشنایی به وجود می‌آورد و آن حجم یا شیوه ترکیب این عناصر آشناست که کنار هم قرار می‌گیرد. این باعث می‌شود ما با فیلمی روبه‌رو باشیم که از لحاظ چگالی موجود در آن مقداری غلیظ و سنگین باشد. این حس سنگینی و گیجی که در فیلم به وجود می‌آید با دیدن تعداد زیادی عناصر آشنا در کنار همدیگر تجمیع شده است و باعث می‌شود وقتی از سالن سینما خارج می‌شویم، فکر کنیم با دنیای غریبی روبه‌رو بوده‌ایم. غریب از این نظر که پر از عناصر آشنایی بوده که قبلا در دیالوگ‌ها، فیلم‌ها و اسم‌ها دیده‌ایم. ما در «هجوم» تلاش کرده‌ایم تجمیع این عناصر در کنار یکدیگر، ترکیب جدید و منحصربه‌فردی باشد. به نظر من، چنین تضادی نوعی حس گیجی مثبت به وجود می‌آورد. بازخورد چنین دیدگاهی را از زندگی می‌گیرم و فکر می‌کنم زندگی ما هم به همین اندازه گیج‌کننده است. برای خود من هم دنیای کنونی، دنیای گیج‌کننده‌ای است که روابط، سیاست، اقتصاد، ورزش و… به مفاهیمی گیج‌کننده تبدیل شده و فکر می‌کنم فیلم «هجوم» به‌گونه‌ای بازخورد و بازتاب چنین دنیایی است.
شما در ابتدای فیلم «ماهی و گربه» برش‌هایی از یک روزنامه را به مخاطب نشان می‌دهید که در سال 1377 اتفاقی که فیلم براساس آن بنا شده بود در شمال کشور روی داده است، اما در «هجوم» چنین ریشه‌ای وجود ندارد و ما به فضایی وارد می‌شویم که عملا می‌توان گفت بی‌زمان و مکان تصویر شده است. شکل‌دادن این فضا چگونه بود؟
اگر بخواهم به‌طور مشخص به ریشه اشاره کنم، پیداکردن آن در ذهن خودم هم سخت است. همیشه با خودم فکر می‌کنم که ایده یک فیلم از کجا می‌آید. زمانی که آدم به یک فیلم یا داستان فکر می‌کند، کجا به این نتیجه می‌رسد چیزی که می‌خواهد بسازد، قطعا این است یا جزئیات آن را از کجا استخراج می‌کند؟ فکر می‌کنم بسیاری از مسائلی که مجموعه‌ای از گذشته را می‌سازند، در ساخت این فیلم دست به دست هم می‌دهند. ما وقتی تصمیم گرفتیم سناریو را بنویسیم درواقع به یک اتفاق مرکزی فکر کردیم؛ به عبارت دیگر، شیوه پرداخت فیلمنامه به این صورت بود که چگونه می‌توانیم با تکرار مدام یک اتفاق ماهیت آن را دچار اختلال کنیم؛ مانند زمانی که بچه بودیم و کلمه‌ای را 10، 50 یا صد بار تکرار می‌کردیم و کلمه در این تکرار گویی از معنا خالی می‌شد. فکر کردیم احتمالا برای تکرار چه مابه‌ازاهایی می‌توانیم پیدا کنیم. ایده بازسازی از این‌جا شکل گرفت. فکر کردیم می‌خواهیم صحنه‌ای را بازسازی کنیم؛ چون در بازسازی ممکن است طبق نریشن فیلم هزاربار هم تکرار کنید و هر بار چیزی از آن دربیاورید. ایده اولیه از این‌جا آمد که چطور می‌توانیم با بازسازی و بازسازی و تکرار و تکرار ماهیت اکت را از معنا خالی کنیم و به آن ماهیت جدید بدهیم. این‌که این فضای آخرالزمانی چگونه به این ایده اضافه می‌شود یا این فضای تلخ و تاریک چگونه شکل می‌گیرد، در مراحل بعد اضافه شد. فکر کردیم بازسازی از یک صحنه قتل داریم؛ حتی مدل‌های دیگر را هم در نظر گرفتیم، اما می‌دانستیم اساس کار ما برمبنای بازسازی است. بعد از آن به این‌که بازسازی در چه زمانی و در چه دنیایی قرار است شکل بگیرد فکر کردیم. آیا می‌خواهیم یک داستان رئالیستی مطرح کنیم یا مانند عباس کیارستمی در فیلم «زیر درختان زیتون»، بازسازی یک صحنه سینمایی را داشته باشیم؟ یا مانند «هملت»، بازسازی یک قتل را در پیشگاه خانواده داشته باشیم؟ از دل همه این‌ها، درعین‌حال به شیوه اجرای این موضوع فکر می‌کردیم؛ مثلا به سنت‌های نمایشی خودمان در شبیه‌سازی فکر می‌کردیم که آن هم ایده‌ای درباره بازسازی است. این‌ها به‌تدریج اضافه شده است؛ این‌که در اجرا می‌خواهیم شیوه نمایشی موضوع بازسازی‌شده را از کجا بیاوریم یا علاقه‌ای که خودم به مدل‌های ترسناک – فیلم‌های خون‌آشامی، زامبی، شیوع یک بیماری – دارم آرام‌آرام به ایده اصلی نزدیک شود. در سناریو یک لحظه مرکزی را در نظر گرفتیم. آن لحظه مرکزی هم این بود که پسری، پسر دیگری را در خوابگاه یک ورزشگاه با چاقو زده است. پلیس پسر را برای بازسازی آن صحنه به ورزشگاه آورده و او در حال اجرای این بازسازی برای پلیس است. فکر کردیم این بازسازی چه چیزی را در ذات خود دارد. وقتی ما درباره بازسازی یک صحنه خشونت‌آمیز حرف می‌زنیم، انگار در حال تکرار آن صحنه هستیم و خشونت را گسترش می‌دهیم. چنین ایده‌هایی به‌تدریج آمد و حول‌وحوش آن پیکره اصلی یک قتل در یک خوابگاه ورزشی اتفاق افتاد. این‌ها کلیت داستان و چیزی را که به آن ایده اولیه یک فیلم می‌گوییم شکل داد.
اشاره کردید که اگر فیلم در آمریکای‌جنوبی اتفاق می‌افتاد، شاید تماشاگر برخی مسائل را راحت‌تر می‌پذیرفت. فکر می‌کنم این دیدگاه به برخی از روابط بین شخصیت‌های فیلم بازمیگردد که به قول شما، اگر فیلم در آمریکای جنوبی ساخته می‌شد، آن روابط پذیرفته‌شده‌تر بود، اما در مجموع حس من در موقع دیدن این بود که با توجه به این‌که بعد مکان نیز به‌گونه‌ای از فیلم برداشته شده، دیگر عجیب‌بودن فیلم ربطی به این ندارد که در کجا فیلم را می‌بینم. ریشه چنین ایده‌ای که این مقدار از تحیر را ایجاد می‌کند در کجاست؟
مادامی که ما در درون مرزهای کشورمان زندگی می‌کنیم و به بیرون راهی نداریم، جوانان ایران یک‌صدم همسن و سال‌های خود در بقیه نقاط دنیا سفر نمی‌کنند و آدم‌های مختلف را نمی‌بینند؛ این باعث می‌شود تصوری بین این طرف که این آدم‌ها زندگی می‌کنند و طرفی که هیچ‌گاه آن را ندیده‌اند به وجود بیاید. وقتی یک تصور به این شکل به وجود می‌آید، درباره سینما از خودمان به‌عنوان یک فیلم ایرانی توقعی داریم و نوعی را هم به‌عنوان فیلم خارجی می‌پذیریم و آن را قبول می‌کنیم و می‌گوییم در فیلم خارجی این اتفاقات می‌توانند بیفتند و در فیلم ایرانی نمی‌توانند. یکی از دلایل این امر به میزان بسته‌بودن مرزهای زندگی‌مان بازمیگردد. من به‌واسطه فیلم «ماهی و گربه» سفر زیاد رفتم. اولین چیزی که توجه‌ام را جلب کرد، شباهت ما با آدم‌هایی بود که کمتر با آن‌ها رابطه داشته‌ایم، ولی تصور ما از آنان همیشه چیز دیگری بوده است. پس چرا باید سینمای‌مان را به سینمایی تبدیل کنیم که فقط در مرزهای خودمان اتفاق می‌افتد؛ به معنی این‌که فکر نکنیم این سینما می‌تواند بازار جهانی داشته باشد یا فکر نکنیم می‌تواند به فیلم‌های دیگر دنیا شبیه باشد. یکی از دلایلی که به نظر من هیچ‌گاه ژانر در سینمای ایران پیشرفت نکرده این بوده که ما به‌عنوان یک پیش‌فرض پذیرفته‌ایم ژانر مال ما نیست؛ به‌همین دلیل هیچ‌گاه تجربه‌ای درباره آن نداشته‌ایم. نهایتا سینمایی که درباره آن تجربه زیادی داریم سینمایی است که به آن سینمای اجتماعی گفته می‌شود؛ پس وقتی من به ایده مرکزی فیلم خودم فکر می‌کنم، درعین‌حال به این نکته نیز فکر می‌کنم که این فیلم چقدر ایرانی است و چقدر می‌توانم از این فراتر بروم. در این صورت احتمالا فیلمی خواهم ساخت که می‌تواند عجیب تصور شود؛ به‌دلیل این‌که اصلا این فیلم را یک فیلمساز ایرانی ساخته است، نه‌تنها برای مخاطب ایرانی، برای مخاطب آمریکایی هم فیلم را پخش کنید و بگویید یک فیلمساز ایرانی فیلمی درباره خون‌آشام‌ها ساخته تعجب می‌کند. اولین واکنش او تعجب است و می‌گوید مگر می‌شود یک فیلمساز ایرانی درباره خون‌آشام‌ها فیلم بسازد. این تعجب اولین مواجهه‌ای است که با فیلم اتفاق می‌افتد.
تصمیم دارید فیلم‌های‌تان را با همین فرم ادامه دهید؟ این سوال را از این رو می‌پرسم که درنهایت وقتی شما درگیر چنین فرمی می‌شوید ایده‌ها هم باید عجیب‌تر شوند تا بتوان آن را در قالب چنین فرمی تعریف کرد.
بعضی وقت‌ها در جواب این سوال نوعی لجاجت به خرج می‌دهم. به این دلیل که فکر می‌کنم اصراری از طرف جامعه مخاطب وجود دارد که آثار را شبیه آن چیزی دربیاورد که دوست دارد؛ به‌جای این‌که بگردد و اثری را پیدا کند که دوست دارد. فرض کنید جامعه مخاطب دوست دارد که نقاش‌ها تصور کنند او نقاشی را با هر سطح سوادی می‌پسندد. در ادامه درباره بقیه نقاشی‌ها هم می‌گوید: «این‌ها که نقاشی نیستند!» به عبارت دیگر، مخاطب ما کلا همه مدل‌ها را جز آن مدلی که خودش دوست دارد، ناگهان کنار می‌گذارد؛ مثلا می‌گوید فیلم باید داستان تعریف کند و فیلمی که داستان تعریف نکند کلا فیلم نیست؛ یعنی کل مجموعه را ناگهان زیر سوال می‌برد. در این صورت، مقاومتی در آدمی مانند من به وجود می‌آید که این مقاومت رساندن آن آدم‌ها به مرحله‌ای است که درباره ایده‌های‌مان رادیکال صحبت کنیم، شاید به پیشرفت منجر شود؛ مثلا بگوییم شهرام آیا تو می‌خواهی مدام فیلم‌های پلان سکانس بسازی؟ و من جواب بدهم اگر من این کار را کنم چه ایرادی دارد؟ ضرورت این‌که شهرام مکری فیلم پلان سکانس نسازد چیست؟ مثلا در سینمای ایران ما سالی حدود 200 فیلم تولید می‌کنیم، از این 200 فیلم، 199 مورد آن با ایده‌های غیرپلان سکانسی ساخته می‌شود. بعد یک نفر اصرار دارد فیلم پلان سکانس بسازد. اگر فقط ایده ما فرم است اگر بخواهیم آن یک نفر فیلم پلان سکانسی نسازد، به نظر قرار است همسان‌سازی قدرتمندی از سوی مخاطب در آن اتفاق بیفتد که آن یک فیلم هم مانند بقیه باشد. آن‌گاه خیال مخاطب راحت می‌شود؛ چراکه می‌داند شیوه مواجهه‌اش با این سبک چگونه است. مقاومت در برابر چنین دیالوگی این حسن را دارد که می‌توان درباره آن بحث راه انداخت و این سوال را پرسید که در سینمای ما چه اتفاقی افتاده که بازیگرها، لباس‌پوشیدن کاراکترها، دیالوگ‌ها، شیوه‌های دکوپاژی کارگردان‌ها، لوکیشن‌ها و… همه شبیه هم شده‌اند. برای من شرایط سخت شده و جالب است مخاطب هیچ‌گاه از این آدم‌های شبیه هم نمی‌خواهد که جور دیگری باشند، اما از معدود آدم‌هایی که جور دیگری هستند می‌خواهد که شبیه آن‌ها باشند. به نظر من، دلیل این امر آن است که مخاطب شیوه برخورد با آن مدل را یاد گرفته و می‌داند چگونه می‌تواند بر آن مسلط شود و درباره آن اظهارنظر کند و وقتی یک چیز ناآشنا می‌بیند، انگار چون هنوز شیوه مواجهه با آن را نمی‌داند، دوست دارد آن هم در دسته آشناها قرار بگیرد تا بتواند آن را به‌راحتی در چارچوب ذهنی خود قرار دهد. جواب صادقانه من به سوال شما این است که شاید فیلم بعدی‌ام را کات بزنم و شاید در این سبک نباشد. فیلمنامه‌ای به‌قلم خانم احمدپور نوشته شده و من می‌خواهم آن را جلوی دوربین ببرم، اصلا پلان سکانس نیست، ولی گاهی اوقات وقتی با چنین سوالی مواجه می‌شوم برای این‌که بحث پیش برود، می‌گویم تا ابد.
ما سازوکاری به نام گروه هنر و تجربه ساخته‌ایم تا چنین تجربه‌هایی را در آن نمایش دهیم. سینمایی که طبق گفته شما می‌تواند ذهن مخاطب را با تجربه‌های جدید و نامأنوس آشنا کند. فکر می‌کنید شیوه اکران این فیلم‌های تجربه‌گرا و سازوکاری که برای آن وجود دارد اساسا چگونه است؟
ما سه‌گانه غریبی در سینمای ایران داریم. این سه‌گانه نسبت فیلم‌های تولید شده، سالن‌های نمایش‌دهنده و تماشاچیانی است که این فیلم‌ها را می‌بینند. تعداد فیلم‌هایی که تولید می‌شوند، نسبت‌به سالن‌های نمایش زیاد است، درحالی‌که تعداد تماشاگران فیلم‌ها کم است. درواقع، هر طرف این سه‌گانه را که در نظر بگیریم، باید پاسخگوی طرف‌های دیگر هم باشیم. اکنون سینمای ایران بین پنج تا 10 درصد ضریب اشغال صندلی در سینما دارد. اگر 10 درصد را در نظر بگیریم، یعنی 90 درصد سالن‌های سینما صندلی خالی دارند؛ یعنی ما اصلا تماشاچی نداریم که فیلم ببیند. در نقاط مختلف دنیا وقتی این آمار به 25 درصد ضریب اشغال می‌رسد، فکر می‌کنند باید آن صنعت را گسترش دهند؛ یعنی اگر ما بخواهیم به نسبت تماشاچی‌ای که فیلم‌ها را در سینمای ایران می‌بیند نگاه کنیم، واقعیت این است که صنعت سینما نباید به لحاظ سالن‌سازی گسترش پیدا کند؛ چون ما نتوانسته‌ایم این 10 درصد را به 25 درصد برسانیم. از طرف دیگر، به فیلم‌های تولیدی و سالن‌های سینما که نگاه کنیم، می‌بینیم در سال 200 فیلم تولید می‌کنیم و تعداد سالن برای نمایش آن کم است. اگر به این شکل حساب کنیم به نظر می‌رسد تعداد سالن‌های سینما باید بیشتر شود. چرا بازار در ایران این‌گونه می‌شود؟ به این دلیل که ما روش دیگری برای ارائه فیلم‌های تولیدشده نداریم. تلویزیون، رسانه‌های خانگی و سیستم پخش آنلاین هم اساسا کمکی نمی‌کنند یا این‌که در کشور ما وجود ندارد؛ به‌همین دلیل، همه فشار پخش روی سینماهاست. سینماها هم عملا نمی‌توانند این تعداد فیلم را پخش کنند. در چنین شرایطی، راه‌حل این است که فیلم‌هایی بسازیم که تماشاچی بیشتری به سالن‌های سینما بیاورد؛ پس فیلمسازی مثل شهرام مکری که محکوم شده در حال ساخت فیلم برای یک سینمای خاص است در این معادله جا نمی‌گیرد. چه اتفاقی می‌افتد ما نمی‌توانیم فیلمی بسازیم که تماشاچی را وارد سالن سینما کند؟ به‌دلیل این‌که تفکر حاکم بر تولید فیلم در ایران تفکر اکثریت جامعه نیست. سوال این است که تفکر حاکم بر نظام قدرت در سینما چقدر از دل اکثریت جامعه بیرون آمده است. بزرگ‌ترین نهادهای تولیدکننده فیلم در ایران، همچنین ثروتمندترین و قدرتمندترین‌ها از نظر داشتن سالن سینما نهادهایی هستند که با ایده‌های اکثریت جامعه کاری ندارند. پس این گروه‌ها نمی‌توانند بازتاب‌دهنده نظر اکثریت در فیلم‌های‌شان باشند. روش اکثریت، روش از بالا به پایین نیست. وقتی چنین پارادوکسی در سینمای ایران به وجود می‌آید، فیلمسازی مثل من فکر می‌کند که فیلم را باید برای چه پروسه‌ای تولید کند: جوری که خودش دوست دارد یا مخاطبی که چنین سینمایی را دوست دارد تولید کند. انتخاب کارگردانی مثل من این است که فیلم را آن‌گونه که خودش دوست دارد تولید کند. در این شکل بی‌فرمی که جشنواره‌اش جشنواره فجر می‌شود و تولیداتش را روی پرده می‌بینید، مخاطبش به یک مخاطب پیش‌بینی‌ناپذیر تبدیل می‌شود که اصلا نمی‌دانید قرار است چه کند و سالن‌های سینمای آن می‌شود سالن‌هایی که شما نمی‌دانید چرا آپاراتچی لامپ پروجکشن را کم‌سو می‌کند. با این حجم از نادانسته‌ها به‌عنوان یک آرتیست یا باید بگویید کاری را که دوست دارم انجام دهم یا باید فکر کنید چگونه می‌توان این سیستم را نجات داد. واقعیت این است که هنر و تجربه را نمی‌توان جدای از سینمای ایران در نظر گرفت. در سینمای ایران حدود 70 فیلم در سال اکران می‌شود. جامعه منتقدان و نویسندگان سینمای ما چند فیلم را قبول دارند و اصلا درباره چند مورد از آن‌ها نقد می‌نویسند. مشکل این‌جاست که ما بگوییم گروه هنر و تجربه یعنی گروه نخبه‌گرا و برای نمایش فیلم‌های هنر و تجربه این در تنگ را بگذاریم. مشکلی که هنر و تجربه در حال حاضر دارد این است که تعداد زیادی فیلم در سال اکران می‌کند.
این تعداد آن گیت نخبه‌گرایی را باز کرده است. آرزو دارم هنر و تجربه روزی تصمیم بگیرد که فقط 15 تا 20 فیلم در سینما اکران کند.
منبع: روزنامه آسمان آبی
