تلقین (Inception) فیلمی علمی-تخیلی و دلهره‌آور به کارگردانی، نویسندگی و تهیه‌کنندگی کریستوفر نولان و محصول سال ۲۰۱۰ ایالات متحدهٔ آمریکا است . لئوناردو دی‌کاپریو، الن پیج، جوزف گوردون لویت، ماریون کوتیار، کن واتانابه، تام هاردی، دیلیپ رائو، کیلین مورفی، تام برنگر و مایکل کین در این فیلم به ایفای نقش پرداخته‌اند. دی‌کاپریو نقش یک دزد حرفهای را دارد که با نفوذ به ضمیر ناخودآگاه افراد، افکار آنها را می‌دزدد. او، که در ایالات متحده تحت پیگرد قانونی است، با پیشنهاد پاک شدن سابقه‌اش در ازای یک کار که غیرممکن به نظر میرسد، روبه‌رو میشود: «تلقین» یا القای یک ایده به ضمیر ناخودآگاه یک شخص.
به‌گفتهٔ نولان، او ۱۰ سال بر روی فیلمنامه فکر می‌کرده‌است. مدتی پس از ساختن فیلم بی‌خوابی (۲۰۰۲)، نولان پیش‌نویس فیلم‌نامهٔ ۸۰ صفحه‌ای دربارهٔ «سارقان رؤیا» را نوشت که در ژانر وحشت و با الهام از رؤیای شفاف بود. او طرحش را به برادران وارنر ارائه کرد. اما احساس کرد که برای ساخت این فیلم به تجربهٔ بیشتری در کارگردانی احتیاج دارد. او این پروژه را موقتاً کنار گذاشت و بر روی فیلمهای بتمن آغاز میکند (۲۰۰۵)، حیثیت (۲۰۰۶) و شوالیهٔ تاریکی (۲۰۰۸) کار کرد. او شش ماه بر روی فیلم‌نامهٔ فیلم کار کرد و برادران وارنر در فوریه ۲۰۰۹ آن را خرید. فیلمبرداری تلقین ۱۹ ژوئن ۲۰۰۹ در توکیو آغاز شد و در ۲۲ نوامبر ۲۰۰۹ در کانادا به پایان رسید. فیلمبرداری این فیلم در شش کشور چهار قاره انجام شد. هزینهٔ تولید فیلم ۱۶۰ میلیون دلار بود که توسط وارنر برادرز و لجندری پیکچرز تأمین شد.
فرش قرمز فیلم در ۸ ژوئیه ۲۰۱۰، در لندن برگزار شد و در ۱۶ ژوئیه ۲۰۱۰، این فیلم به صورت جهانی اکران شد. تلقین در گیشه موفق بود و بیش از ۸۰۰ میلیون دلار فروش داشت. در نمایش خانگی هم موفق بود و ۶۸ میلیون نسخه از دی‌وی‌دی‌های این فیلم به فروش رفت. تلقین با واکنش مثبت منتقدان روبه‌رو شد و بسیاری از آنها ابتکار فیلم، بازیگران، موسیقی متن و جلوه‌های ویژهٔ فیلم را تحسین کردند. این فیلم چهار جایزهٔ اسکار بهترین فیلمبرداری، بهترین تدوین صدا، بهترین میکس صدا و بهترین جلوه‌های ویژه را برد و در بخش‌های بهترین فیلم، بهترین موسیقی اوریژینال، بهترین طراحی صحنه و بهترین فیلم‌نامهٔ غیراقتباسی نامزد شد.
کارگردان : Christopher Nolan
نویسنده : Christopher Nolan
بازیگران : Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page
خلاصه داستان: کاب (لئوناردو دی کاپریو) یک مهاجم شرکتی با بالاترین قابلیت است. او به ذهن افراد دیگر نفوذ می کند تا ایده هایشان را بدزدد. حالا او توسط یک میلیاردر قدرتمند استخدام شده تا برعکس کار خود را انجام دهد: کاشتن یک ایده در ذهن یک رقیب و باید آن را چنان خوب انجام دهد که فرد رقیب فکر کند این ایده متعلق به خودش است…
گفته می شود کریستوفر نولان ۱۰ سال را صرف نوشتن فیلمنامه «سرآغاز» کرده است. برای این کار باید تمرکز شگفت آوری را صرف کرده باشد. قهرمان فیلم، یک معمار جوان را با ساختن یک هزارتو به چالش می کشد و نولان ما را با هزارتوی خیره کننده خودش محک می زند. ما باید به او اطمینان کنیم و به خودبقبولانیم که او می تواند ما را در این مسیر هدایت کند. به این دلیل که در بیشتر اوقات گیج و گمراه می شویم. نولان باید داستان را بارها و بارها بازنویسی کرده باشد.
داستان می تواند در چند جمله کوتاه تعریف شود و یا حتی می تواند اصلاً گفته نشود. این فیلم در برابر آنهایی که داستان فیلم را قبل از تماشا برای دیگران تعریف و آن را خراب می کنند مصونیت دارد. اگر پایان داستان را بدانید، هیچ چیز از آن دستگیرتان نمی شود مگر اینکه بدانید با طی چه روندی به آنجا رسیده است و اگر روند داستان را هم برایتان بگویند چیزی به جز سرگیجه برایتان به همراه ندارد.
کل این فیلم در مورد سیر یک فرآیند است؛ در مورد جنگیدن برای پیدا کردن راهتان در میان لایه های پنهان واقعیت و رویا، واقعیت در رویا و رویا بدون واقعیت است. این نمایش یک شعبده نفس گیر است و احتمالاً نولان فیلم «یادگاری» (memento) خود را به عنوان یک دست گرمی در نظر داشته است. ظاهراً نوشتن فیلمنامه «سرآغاز» را در زمان فیلمبرداری آن یکی شروع کرده است. یادگاری داستان مردی فاقد حافظه کوتاه مدت بود و داستان از آخر به اول روایت می شد.
مثل قهرمان آن فیلم، تماشاگر «سرآغاز» در دنیای زمان و تجربه سرگردان می شود. حتی هرگز نمی توان کاملاً مطمئن شد که رابطه بین زمان رویا و زمان واقعیت چیست. قهرمان توضیح می دهد که شما هیچ وقت نمی توانید سرآغاز یک رویا را به یاد بیاورید و آن رویایی که به نظر می رسد ساعتها به طول انجامیده، تنها لحظات کوتاهی زمان برده است. بله، اما شما نمی دانید که چه موقع در حال رویا دیدن هستید. و چه می شود اگر شما داخل رویای یک فرد دیگر شوید؟ رویای شما با رویای او چه طور می تواند همزمان شود؟ شما واقعاً چه چیزی را می دانید؟
کوب (لئوناردو دی کاپریو) یک مهاجم شرکتی با بالاترین قابلیت است. او به ذهن افراد دیگر نفوذ می کند تا ایده هایشان را بدزدد. حالا او توسط یک میلیاردر قدرتمند استخدام شده تا برعکس کار خود را انجام دهد: معرفی یک ایده به ذهن یک رقیب و باید آن را چنان خوب انجام دهد که فرد رقیب فکر کند این ایده متعلق به خودش است. این کار قبلاً هرگز انجام نشده است. ذهن ما نسبت به عقاید بیرونی آن چنان هشیار است که سیستم ایمنی بدن به عوامل بیماری زا است. این مرد متومل با نام سایتو (کن واتاناب) چنان پیشنهادی به کوب می دهد که او نمی تواند آن را رد کند. پیشنهادی که باعث تبعید کوب از خانه و خانواده می شود.
کوب یک تیم را جمع می کند و در اینجا فیلم بر روشهای بسیار مستحکم (نسبت به تمام فیلمهای با موضوع سرقت)، تکیه می کند. ما با افرادی که او نیاز دارد با آنها کار کند، آشنا می شویم: آرتور (جوزف گوردون لویت) همکار قدیمی او، ایمس (تام هاردی) یک استاد تقلب، توسف (دیلیپ راو) یک شیمیدان، یک نو آموز با نام آریادن (الن پیج) و یک معمار جوان فوق العاده که در خلق فضاها یک اعجوبه به حساب می آید. همچنین کوب از پدر خوانده خود، مایلز (مایکل کین) هم که از کارهای او و چگونگی انجام آنها خبر دارد، مشورت می گیرد. این روزها مایکل کین فقط باید روی صحنه ظاهر شود تا ما از همان ابتدا بدانیم او قرار است عاقلتر از دیگر کاراکترها باشد. این خودش یک استعداد است.
اما صبر کنید. چرا کوب به یک معمار نیاز دارد تا در ذهن افراد فضاسازی کند؟ او این را به معمار توضیح می دهد. رویاها دارای یک معماری تغییر کننده هستند، که همه ما این را می دانیم؛ جایی که به نظر می رسد ما در آن قرار داریم، راهی برای تغییر مکان دارد. مأموریت کوب «سرآغاز» (یا تولد یا سرچشمه) یک ایده جدید است که باید در ذهن یک میلیاردر جوان دیگر به نام رابرت فیشر (سیلیان مورفی) قرار داده شود. سایتو می خواهد که کوب ایده هایی را راه اندازی کند و آنها را در ذهن فیشر قرار دهد که باعث تسلیم شدن شرکت رقیب شود. کوب به آریادن نیاز دارد تا یک فضای هزارتوی فریبنده را در رویاهای فیشر خلق کند تا (به نظر من) افکار جدید بدون اینکه فیشر حس کند، داخل شوند. نولان به خوبی از این ابزار برای شکنجه ما هم استفاده می کند. کوب، آریادن را در عملیات نفوذ به دنیای رویا راهنمایی می کند، این همان هنر کنترل رویاها و هدایت کردن آنهاست. نولان به خوبی از این ابزار برای هدایت ما هم استفاده می کند و همچنین به عنوان موقعیتی در فیلم برای استفاده از جلوه های ویژه حیرت انگیز که در هر تریلر دیگری بی معنا به نظر می رسند اما حالا کاملاً مناسب هستند. تأثیر گذارترین صحنه در پاریس اتفاق می افتد، جایی که شهر شروع به غلتیدن روی خودش به سمت عقب می کند.
اگر هر کدام از تبلیغات فیلم را دیده باشید، می دانید که در ساختارشان به طریقی نیروی جاذبه نادیده گرفته شده است. ساختمانها در نوسان هستند، خیابانها مار پیچ هستند و شخصیتها در هوا شناورند. همه اینها در روایت داستان توضیح داده شده است. فیلم یک مارپیچ پیچیده، بدون یک خط مستقیم است و قطعاً الهام بخش تحلیلهای واقعاً بی پایان در فضای وب خواهد بود.
نولان با یک پیچش احساسی به ما کمک می کند: دلیل اینکه کوب برای خطر کردن در مورد «سرآغاز» انگیزه پیدا می کند، اندوه و احساس گناهی است که در مورد همسرش «مال» (ماریون کوتیلارد) و دو فرزندشان دارد. بیشتر از این نمی خواهم بگویم. شاید بهتر باشد بگویم نمی توانم بگویم. کوتیلارد به زیبایی نقش همسر را به صورتی ایده آل به تصویر کشیده است. او شخصیت مال را به عنوان یک آهن ربای احساسی به کار می گیرد و عشق بین این دو، نوعی احساسات همیشگی را در دنیای کوب به وجود می آورد، دنیایی که اگر این احساسات در آن وجود نداشت به طور همیشگی درحال نوسان بود.
«سرآغاز» در نظر بیننده طوری عمل می کند که دنیا برای لئوناردو شخصیت اصلی فیلم «یادگاری» عمل می کرد. ما همیشه در زمان «حال» به سر می بریم. در طول رسیدن به «اینجا» یادداشتهایی برداشته ایم، با این حال کاملاً مطمئن نیستیم که «اینجا» کجاست. هنوز موضوعاتی مثل زندگی، مرگ، دل و البته آن شرکتهای چند ملیتی درگیر داستان هستند.
این روزها به نظر می رسد که فیلمها اغلب از سطل بازیافت بیرون می آیند: دنباله سازیها، بازسازیها، اقتباسیها. «سرآغاز» کار متفاوتی را انجام داده است. کاملاً اورژینال است، تکه ای از یک لباس جدید است و با این حال بر اساس اصول فیلم اکشن ساخته شده است. به نظرم در «یادگاری» یک حفره وجود دارد: چه طور یک مرد فاقد حافظه کوتاه مدت به یاد دارد که فاقد حافظه کوتاه مدت است؟ شاید در «سرآغاز» هم حفره ای وجود داشته باشد، اما من نمی توانم آن را پیدا کنم. کریستوفر نولان، بتمن را بازسازی کرد. این بار او هیچ چیزی را بازسازی نکرده است. بعد از همه اینها تعدادی از فیلمسازان تلاش خواهند کرد «سرآغاز» را بازیافت کنند اما آنها موفق نخواهند بود زیرا که به نظر من وقتی نولان هزارتو را در «سرآغاز» به جا گذاشت، نقشه عبور از آن را هم از بین برد.
منتقد: راجر ایبرت – امتیاز ۱۰ از ۱۰ (۴ از ۴)
مترجم: شبنم سید مجیدی
منبع: سایت نقد فارسی
نقدی بر فیلم «آغاز» Inception :قضاوت درمورد ذات و درون آدمها
قصه «آغاز» به‌اندازه كافی هیجان انگیز و شگفت آور است و همه بینندگان خود را به یك‌اندازه شگفت‌زده می‌كند، اما در مقام تماشاگر باید به نولان و قوه تفكر او اعتماد كنیم و بگذاریم او ما را به همان جایی ببرد كه قصد دارد.گفته میشود كریستوفر نولان حدود 10 سال زمان صرف كرد تا فیلمنامه آغاز را نوشته و تكمیل كند.
طبیعی است وی كه در آن زمان مشغول كار روی پروژه‌های دیگر بوده است باید تمركز ویژه‌ای روی این فیلمنامه كرده باشد. از‌این نظر میتوان او را با كاراكتر اصلی قصه فیلمش مقایسه كرد كه درگیر چالش‌های متعددی است و باید به صورت همزمان، چندین كار مختلف را انجام دهد.تنها راه ورود به قصه فیلم نولان این است به آنچه كه او میخواهد و میگوید دل بدهیم و هیچ سوال اضافی را مطرح نكنیم. در قصه فیلم، دی كاپریو در نقش یك مامور ویژه و زبده ظاهر میشود كه همراه گروه خود باید به ذهن آدمها رسوخ و رویاها و‌ایده‌های آنها را بدزدند، اما خط اصلی قصه فیلم زمانی شكل میگیرد كه او از سوی یك میلیاردر بانفوذ و پرقدرت اجیر میشود تا كاری برعكس را انجام دهد. وی باید با رسوخ در ذهن یكی از رقبای این میلیاردر،ایده‌ای را در ذهن او بكارد تا وی به دنبال برآورده كردن آن‌ایده و رویا برود.این قصه به‌اندازه كاراكتر خود نولان و دنیای عجیب و غریب شهر گوتام در مجموعه فیلم «بتمن» او، عجیب و غریب و باورنكردنی است، اما همان طور كه تماشاچی قصه وارونه «یادآوری» را می‌پذیرد و عدم غروب آفتاب را در «بی خوابی» قبول می‌كند، میتواند با قصه «آغاز» هم كنار آمده و همراهی كند. نولان توانایی و جسارت آن را دارد كه هر غیرممكنی را تبدیل به یك ممكن قابل باور كند.با آن كه فیلم یك كار علمی تخیلی و سرشار از صحنه‌های پرخرج جلوه‌های ویژه است، اما تمام‌این مسائل به یاری نولان می اید تا یك قصه انسانی را در ارتباط با احساسات و عواطف انسانی تعریف كند و ذات آدمی را در معرض بحث و قضاوت قرار دهد. اگرچه لایه رویی فیلم حكایت از یك كار فانتزی می‌كند، ولی لایه زیرین آن مطرح كننده یك سری بحث‌های روحی روانی و روانكاوانه درباره مردمی است كه درگیر مبارزه با آن غول صنعتی هستند كه خودشان آفریده‌اند. در زمانه‌ای كه بسیاری از فیلمها نسخه‌های دوباره سازی فیلمهای قدیمی یا دنباله با پیش درآمد كارهای موفق و پرفروش هستند، «آغاز» قصه‌ای اصیل دارد. منتقدان سینمایی با عنایت به‌این نكته می‌گویند نولان كار سختی را به انجام رسانده است. به اعتقاد آنها،این فیلمساز ژانر سینمای اكشن و علمی ـ تخیلی را چند قدم به جلوتر برده است. او دراین فیلم تلاش نكرده دست به خلق مجدد چیزی بزند كه تا قبل از‌این وجود داشته است. او چیزی را خلق كرده كه میتواند دستمایه كار فیلمسازان دیگر در كارهای بعدی شان شود. درحقیقت، نولان با‌این فیلم وارد هزارتوی خودخواسته و خودساخته‌ای شده است كه شاید كس دیگری به جز خود او نتواند به سلامت از آن بیرون بیاید.نولان كار فیلمبرداری «آغاز» را در سكوت كامل شروع كرد و در دوران تولید فیلم، هیچ خبر و عكسی پیرامون آن در رسانه‌های گروهی منتشر نشد. او حتی قصه فیلم را نیز فاش نكرد و همین مساله، رمز و راز مربوط به فیلم را افزایش داد. در آن زمان رسانه‌ها به نقل قول از فیلمساز نوشتند قصه فیلم كه حال و هوایی معاصر، دلهره‌آور و علمی ـ تخیلی دارد، مكاشفه‌ای در ذهن آدم‌هاست. بعد از «پیروی» (1998) اولین فیلم سینمایی نولان، «آغاز» دومین فیلم اوست كه قصه و فیلمنامه‌ای اوریژینال دارد. در فاصله ساخت‌این 2فیلم، وی روی فیلم‌هایی كار كرد كه براساس قصه‌های كمیك استریپی یا قصه‌های كوتاه بودند. نولان در طول بحث‌هایی كه با دی كاپریو بر سر كاراكتر او در فیلم داشت، تصمیم گرفت بعضی از قسمت‌های فیلمنامه و نقش او را عوض كند. به گفته نولان، صحبت‌های دی كاپرپو كه می‌خواست شناخت بهتری از نقش خود پیدا كند. كمك كرد تا وی تغییرات خوب و مثبتی در فیلمنامه‌اش انجام دهد. او «آغاز» را در شرایطی در كمپانی برادران وارنر جلوی دوربین برد كه مسئولان‌این كمپانی بیشتر مایل بودند وی قسمت سوم مجموعه فیلم بتمنی خود را برای آنها بسازد، اما نولان اعلام كرد آمادگی لازم برای ساخت‌این فیلم را ندارد و به جای آن ترجیح میدهد روی پروژه «آغاز» كار كند.موفقیت كلان مالی و انتقادی «شوالیه تاریكی» كه فقط در آمریكای شمالی حدود 570 میلیون دلار فروش كرد و با تحسین فراوان منتقدان سینمایی روبه رو شد.مسئولان كمپانی برادران وارنر را مجاب كرد كه هزینه‌ای 200میلیون دلاری صرف تولید «آغاز» كنند. به دنبال نمایش عمومی فیلم، بسیاری از تحلیلگران سینمایی گفتند‌این فیلم شایستگی لازم برای نامزد شدن در رشته‌های اصلی مراسم اسكار را دارد. «شوالیه تاریكی» با وجود تحسین عموم منتقدان سینمایی، در فهرست 5 فیلم اصلی نامزد شده برای دریافت اسكار بهترین فیلم سال شد. همین نكته، صدای اعتراض منتقدان را بلند كرد. «آغاز» با افتتاحیه‌ای 60 میلیون دلاری و با فروش بالای 250 میلیون دلاری موفق ترین فیلم لئوناردو دی كاپریو در جدول گیشه نمایش است. تا قبل از‌این «جزیره شاتر» لقب بهترین افتتاحیه را برای یكی از كارهای این بازیگر داشت. او در فیلم‌هایی از فیلمسازانی غیرمتعارف بازی كرد، كه معروف ترین آنها مارتین اسكورسیزی است كه نقش اصلی 4 فیلم خود را به او سپرد. همین حضور متفاوت بود كه كریستوفر نولان (خالق 2 فیلم آخر مجموعه فیلم «بتمن») را به فكر آن‌انداخت كه نقش اصلی درام علمی ـ تخیلی و پر رمز و راز خود، «آغاز»، را به‌این هنرپیشه بدهد. جای تعجب نیست كه گفته شود او هم اكنون گزینه احتمالی و اصلی 22 پروژه سینمایی است. آغاز در یک جمله، مجموعهای از تفکراتی است که به صورت یک گردش حماسی درون یک ذهن نیمه هوشیار روایت میشود.این جمله‌ای است که «استلا پاپ مایلکل»، منتقد‌هالیوودی در نقدی که اخیرا در مورد فیلم موفق آغاز نوشته، عنوان کرده است.دی کاپریو راوی جریانی است که در آن به عنوان یک جاسوسی که به خواب رفته، آموزش دیده تا رازهایی را از عالم رویا و خواب کشف کند اما روح‌های اهریمنی به او‌این اجازه را نمی‌دهند که در هنگام القای حقایق رویا،این رازها را بیان کند.”آغاز” یک داستان پیچیده است که در طی سال‌ها در ذهن «کریستوفر نولان» روایت و ساخته شده است.
نویسنده: علی‌یعقوبی
منبع: روزنامه آرمان
نوشته ای درباره «تلقین» Inception
آیا «تلقین» در ناخودآگاهمان باقی خواهد ماند؟
بسیاری از سکانس‌های یک فیلم و یا حتی کوچکترین حرکتهای یک کاراکتر، در «ضمیر ناخودآگاه» مخاطبان حرفهای و علاقه‌مند باقی مانده است. بسیار دیده‌ایم که کوچکترین حرکت یک فرد معمولی هنگامی که حرکتی نزدیک به یک کاراکتر سینمایی، به مانند رمبو یا حتی دون کورلئونه را انجام میدهد بدلیل آنکه ذهن‌مان این حرکت را در ناخودآگاهش تثبیت کرده، سریعا نام فیلم، کاراکتر، بازیگر آن و یا موسیقی فیلم را نیز بیاد می اوریم و با خود آن را مرور میکنیم. این مرور اثبات میکند که سینما در ناخودآگاه باقی میماند و ممکن است برای هر شخص بر روی کره زمین این اتفاق بیفتد! از سوی دیگر مرور یک فیلم یا حرکت یک کاراکتر در ذهن مخاطبان، مربوط به “کالت” بودن آن نیز میباشد. حاج کاظم و سلحشور به عنوان دو شخصیت ماندگار در «آژانس شیشه‌ای» ساخته ابراهیم حاتمی کیا، نمونه‌ای‌ترین کاراکترهایی هستند که دیالوگ‌هایشان زبانزد خاص و عام شده و ذهن مخاطب با بکار بردن آن دیالوگ‌ها، به فیلم و سکانس‌های گوناگون آن ارجاع داده میشود.
«تلقین» جدیدترین فیلم کریستوفر نولان، فیلمی روانشناسانه درباره ضمیر ناخودآگاه است و پیرنگ داستانی آن مستقیما این قابلیت ذهنی انسان را به چالش می‌کشد. بحث مطرح شده در «تلقین» مساله تجاوز و تغییر ضمیر ناخودآگاه افراد است که شاید بحث تازه‌ای در علم روانشناسی نباشد. اما در دنیای سینما که بر این قابلیت ذهن بشر تاثیرگذاری بالایی دارد، درباره این مساله فیلم ساختن دنیای جدیدی را پیش روی مخاطب قرار میدهد. اما سوال اینجاست که این دنیای جدید به تصویر کشیده شده آیا در ناخودآگاه مخاطبانش باقی میماند؟
«تلقین» نولان شباهت‌های زیادی به آثار سینمایی اواخر دهه نود و پس از سال ۲۰۰۰ دارد به طوری که میتوان گفت «باشگاه مشت زنی» و سه گانه «ماتریکس» زمینه‌هایی برای بوجود آمدن آن هستند. «باشگاه مشت زنی» قابلیت بی حد و مرز و قدرتمند ذهن را در پیرنگ داستانی اش مطرح میکند و «ماتریکس» سفر به دنیای دیگر یعنی دنیایی حقیقی را به تماشاگرانش عرضه میدارد و با این موضوعات جدید، تصاویر این فیلمها را در ضمیر ناخودآگاه دوستداران سینما ثبت کرده، به طوری که تصویر انفجار یک به یک ساختمانها یا حتی تصویر یک صابون میتواند ما را به یاد «باشگاه مشت زنی» بیندازد و تصویری به مانند حرکتی کند و آهسته، ذهن ما را به حرکات “نئو” در «ماتریکس» ارجاع میدهد. «تلقین» نولان هر دو این ایده‌ها را به یدک می‌کشد، اما تفاوتی که بین دو اثر قبلی با «تلقین» وجود دارد مساله زمان است. هنوز زمان این اجازه را نداده است تا این فیلم را مانند دو فیلم دیگر تاثیرگذار، و مهمتر از آن، ماندگار بدانیم . عنصر “زمان” همانطور که در فیلم «تلقین» نیز به آن تکیه میشود، عنصری مهم در ضمیر ناخودآگاه است. پس باید منتظر ماند تا پاسخ اینکه «آیا ناخودآگاهمان با گذشت “زمان” ، «تلقین» را در خود جای میدهد یا نه؟!» مشخص گردد.
باید تاکید کرد که “زمان” تنها قاضی بر امر ماندگاری “تلقین” در ناخوداگاهمان است اما مساله ای دیگر نیز برای تحلیلگران وجود دارد و آن انگیزه شخصیت قهرمان در فیلم است. ” ماتریکس” با شخصیت قهرمانش یعنی “نئو” ابر مردی را به تصویر می کشد که ، البته درست است در هر مکتبی به نوعی آن را تفسیر کرده اند اما، انگیزه اش برای ستیز با جهان پیرامون «نجات بشریت» است، انگیزه ای بزرگ و اسطوره ای ! اما انگیزه «کاب» در “تلقین” نخست انگیزه ای مادی برای تجاوز به ناخود آگاه شخصیت “فیشر” و بدست آوردن اموالش است و سپس بدست آوردن خانواده خودش ! شاید مقایسه انگیزه این دو قهرمان در دو فیلم نیز مشخص کننده این باشد که آیا “تلقین” در ارزش گذاری موضوعی که برای قهرمانش در نظر گرفته ماندگار خواهد شد یا ….؟! در نهایت باید افزود که فیلم “تلقین” که موضوعش ناخودگاه است را باید با ناخودآگاهمان قضاوت کنیم!
نویسنده: سید سعید هاشم زاده
منبع: سایت لوح
یک دستاورد سینمایی در مرز سادگی و پیچیدگی: یازده سؤالی که هنگام تماشای تلقین به ذهن تماشاگر میرسد!
تماشای تلقین، آخرین اثر کریستوفر نولان، کارگردان جوان انگلیسی‌تبار، پرسش‌های متعددی را در ذهن تماشاگر ایجاد میکند. نه فقط درباره جزئیات داستان، که حتی سؤالات کلی‌تری از جمله نحوه برخورد با این فیلم و کلیات فرمی و مضمونی اثر. این یازده پرسش، چند تا از سؤالات کلی و مهمی است که پس از تماشای تلقین ممکن است در ذهن تماشاگر ایجاد شود:
1. آیا تلقین یک دستاورد در سینما به شمار میرود؟
سؤال حاشیه‌ای، اما کلیدی در این میان این است: از چه لحاظ؟ ایده کلی فیلم درباره واقعیت و رؤیا و جهانی که نمیدانیم واقعی است یا نه، نه تنها ایده نویی به شمار نمی‌رود، بلکه یکی از دستمالی‌شده‌ترین ایده‌های تاریخ سینما است که میتوان رد آن را به راحتی تا سال گذشته در مارین باد (آلن رنه، 1960) و حتی قبل از آن در برخی از آثار بزرگانی چون فردریش ویلهلم مورنائو و کارل تئودور درایر و همه کارگردانان سوررئال پی گرفت. اما نولان به نمایش این ایده‌های کلی قانع نمی‌شود. نکته کلیدی در دنیای تلقین این است که برخی از آدمها میتوانند کنترل خود را در خواب هم حفظ کنند و این‌گونه رؤیا و واقعیت دیگران را به بازی بگیرند. به همین دلیل تلقین وارد وادی هولناک‌تری میشود که تاکنون کمتر در یک فیلم سینمایی مشاهده کرده بودیم. حتی اگر بتوانیم رد ایده کنترل بر رؤیا را در آثار دیگری هم پیگیری کنیم، مطمئناً هیچ فیلمی چنین ایده اساسی و مهمی را با این طیف وسیع تماشاگر در میان نگذاشته است. تأثیر مطرح شدن این ایده در تلقین قطعاً با فیلمهای دیگری که احتمالاً ایده‌های مشابهی را در خود مورد بحث قرار داده‌اند، قابل مقایسه نیست. ضمن این که فیلمی را به یاد نمی اورم که توانسته باشد مفهومی به نام زمان را این‌گونه در یک فیلم سینمایی مورد استفاده قرار دهد. بنابراین تلقین را میتوان یک دستاورد و یک پیشنهاد جدید در سینما تلقی کرد. حتی اگر ایده‌های این فیلم (چه در کلیات و چه جزئیات) وامدار آثار سینمایی و غیرسینمایی دیگری باشند.
2. آیا نولان در این فیلم تماشاگرش را گول می‌زند؟
نه فقط درباره تلقین، بلکه درباره دیگر آثار متأخر نولان هم مخالفان این کارگردان این ایراد را بر او وارد کرده‌اند که او همچون یک شعبده‌باز، با تردستی‌های خاص خود تماشاگرش را فریب میدهد. نکته‌ای که در اینجا باید یادآوری کنم، این است که نه فقط مخالفان نولان، که بسیاری از طرفداران نولان هم متوجه تردستی‌های او هستند. این به زعم من یک ویژگی (و نه ایراد) آثار نولان است. او واقعاً در فیلم‌هایش به همان شیوه‌ای عمل میکند که مایکل کین در ابتدای فیلم پرستیژ میگوید. یک فرایند سه‌مرحله‌ای که در نهایت به پرستیژ ختم میشود. نمایش یک ایده ظاهراً معمولی به تماشاگر، سپس پنهان کردن ایده و بازی با آن و در نهایت نمایش دوباره ایده به تماشاگر. این اتفاق نشان میدهد نولان آنقدر به قواعد کلی و جزئی سبک‌های سینمایی مختلف آشناست که به سادگی میتواند با آنها بازی کند و همان مفاهیم همیشگی را در قالبی کاملاً متفاوت به تماشاگر ارائه کند. و مگر نه این است که سینما از همان ابتدا به دنبال فریب تماشاگر بوده است؟ از همان زمان که در ورود قطار به ایستگاه، قطار برادران لومیر وارد ایستگاه شد و تماشاگران به گمان این که قطار به زودی از پرده بیرون آمده و آنها را خواهد کشت، از جایشان بلند شده و فرار کردند، ماهیت اصلی سینما روشن شد: فریب تماشاگر. این که دروغ‌هایی بزرگ را به جای راست به تماشاگر عرضه کنیم. کاری که هیچ پدیده دیگری به غیر از «هنر» نمیتواند آن را انجام دهد. همان‌گونه که یک موسیقی‌دان میتواند با معجزه‌اش، در بحرانی‌ترین لحظات زندگی یک انسان، آرامشی موقت را به او عرضه کند (یا برعکس). در این حال به گمانم ایستادگی در برابر تلاش هنرمند در فریب مخاطب فضیلت به شمار نمی‌رود! این فرآیندی است که تماشاگر هم در آن به اندازه خالق فیلم دخیل است.
3. آیا تلقین فیلم پیچیده‌ای است؟
بله. فهمیدن کامل داستان فیلم در مرتبه اول تماشا، کار دشواری است. در صورت توجه زیاد به داستان هم احتمالاً تماشاگر نمیتواند بسیاری از نکات جزئی‌تر حسی فیلم را دریابد. به همین دلیل است که بسیاری به درستی به این نکته اشاره کرده‌اند که تلقین را در مرتبه اول تماشا بیشتر میتوان تحسین کرد تا از آن لذت برد. تازه در مرتبه دوم است که تماشاگر به راحتی میتواند تکلیف دقیق و شخصی خودش را با فیلم روشن کند. این یکی از مهمترین عواملی است که ممکن است در ابتدا باعث ایجاد فاصله بین تماشاگر و فیلم شود. هر چند در بدترین حالت هم، در بار دوم تماشا تمام گره‌های اصلی فیلم قابل ردیابی و درک هستند و این احتمالاً بزرگ‌ترین هنر نولان است که توانسته داستانی تا این حد پیچیده را بدون سقوط به ورطه ابتذال، ساده‌سازی کند.
4. آیا تلقین فیلم بیهوده پیچیده‌ای است؟
نه. پیچیدگی یا سادگی فیلم به تنهایی معیار مناسبی برای قضاوت درباره خوب یا بد بودن آن نیست. قرار نیست هر فیلمی که از یک حد مشخص پیچیدهتر بود، فیلم خوبی نباشد (همانطور که قرار نیست هر فیلم پیچیده و گنگی خوب باشد). آن چه در این میان باید مورد توجه قرار گیرد، پتانسیل یک ایده برای ساده‌سازی است و این پتانسیل در تلقین فقط در یک حد مشخص وجود دارد. بدین معنی که ساده‌سازی بیش از حد ایده فیلم موجب ابتذال آن میشد. علت این که کریستوفر نولان در مصاحبه‌ای به این نکته اشاره کرد که هنگام ساخت تلقین امیدوار بود فیلمش ساده و همه‌فهم نباشد، این بود. نه آن گونه که عده‌ای استنباط کردند، تلاش برای پیچیده‌سازی بیهوده. کاشت یک ایده در ذهن فردی دیگر، دستکاری رؤیاهای او و تلاش ضمیر ناخودآگاه فرد برای مقابله با عوامل بیرونی، به خودی خود ایده پیچیده‌ای است و نولان به خوبی این مسأله را می‌دانسته است. به همین دلیل به خوبی توانسته روی یک طناب باریک با تعادلی مثال‌زدنی به کار خود ادامه دهد. به طوری که نه پیچیدگی ذاتی فیلمش از بین برود و نه تماشاگر عام از پیگیری ماجرا ناتوان باشد.
5. آیا تلقین فیلمی علیه استعمار و نظام سرمایه‌داری است؟
درباره بخش اول سؤال، پاسخ مثبت و درباره بخش دوم، پاسخ منفی است. ورود به ذهن دیگران و دستکاری ایده‌ها و رؤیاهای آنان، نوعی استعمار فرهنگی به شمار میرود. آن چه تلقین به ما نشان میدهد، این است که نه تنها کسانی که در این پروسه مورد سرقت قرار می‌گیرند، بلکه حتی عامل اصلی این شبه‌استعمار (دام کاب) هم از مشکلات و کابوس‌های زیادی رنج میبرد. در انتها هم برای رسیدن به هدفش، ناچار است محبوب خودش را قربانی کند. بنابراین به نظر میرسد عامل استعمار، حتی بیشتر از کسانی که مورد هجوم قرار می‌گیرند، در مسیر حرکتش دچار ضرر شده است.
از آن سو حرفهای موریس فیشر در حال احتضار به پسرش و قضیه فرفره کاغذی و متقاعد شدن رابرت فیشر به نابودی امپراتوری پدرش، بک ایده دست چپی به نظر میرسد. حرف‌هایی نظیر این که دوست ندارم تو هم مثل من باشی و امثال آن که موریس فیشر به فرزندش میگوید، ظاهراً دارند یک ایده ضد سرمایه‌داری را به تماشاگر تلقین میکنند. اما توجه به یک نکته بی‌نهایت ساده و پیش‌پاافتاده باعث میشوند تا این تلقی نادرست از ذهن ما پاک شود: توجه به این که این حرف‌ها را موریس فیشر واقعی به رابرت نمی‌زند بلکه همه اینها تلقینی است که دام کاب و یارانش در ذهن رابرت ایجاد کرده‌اند. بنابراین حرفهای دست‌چپی در این صحنه، نه تنها نقش مثبتی در فیلم ندارند، بلکه ناشی از توطئه‌ای هستند که قرار است یک جوان بینوا را به سمت نابودی داشته‌های خودش رهنمون سازند. بنابراین این ایده که تلقین فیلمی در تأیید ضمنی نظام سرمایه‌داری است، بیشتر مقرون به حقیقت به نظر میرسد تا برعکسش! به خصوص وقتی بدانیم سایتو (به عنوان کسی که ظاهراً در نهایت کار کاب را راه می اندازد) خودش یک سرمایه‌دار بزرگ است.
6. آیا تلقین به قواعد علمی خواب پایبند است؟
پاسخ به این سؤال فوق‌العاده ساده است: واقعاً چه اهمیتی دارد؟! تلقین ظاهراً بر پایه نظرات بزرگانی چون فروید بنا شده است. اما در بسیاری از لحظات مسیر متفاوتی را با گفته‌های فروید پیش میگیرد. سؤال اینجاست که آیا ما قرار است به تلقین به عنوان یک فیلم سینمایی نگاه کنیم یا یک رساله علمی در باب خواب و ضمیر ناخودآگاه؟ این پرسش که چرا نولان در برخی از دقایق فیلمش از تئوری‌های یونگ و فروید منحرف میشود و در برخی دقایق دیگر به آن پایبند است، همان قدر بی‌معنی است که بپرسیم چرا تارانتینو پایه‌های فیلم حرامزاده‌های لعنتی را بر وقایع کلی تاریخی بنا میکند، اما در انتها بزرگ‌ترین حادثه جنگ جهانی دوم را تغییر میدهد؟!
7. آیا فیلم از فقدان بار احساسی رنج میبرد؟
نه. بار احساسی آثار نولان در اکثر آثارش به اندازه است. این به نظرم ناشی از یک جور احساسات‌گرایی شرقی است که همیشه انتظار داریم فیلمی که در آن یک رابطه عاطفی وجود دارد، پایه اصلی فیلم را بر آن رابطه قرار دهد. ساختار تلقین به شدت مهندسی‌شده است (تلقین از لحاظ ساختار، بیشتر یادآور دو فیلم دیگر نولان، یادآوری و پرستیژ است). در این ساختار، بار احساسی ناشی از رابطه کاب و مال به اندازه کافی در بافت فیلم تنیده شده (به اندازه کافی یعنی این که وقتی کاب در برزخ هم میخواهد مال را بکشد، عذاب درونی او را به خوبی حس کنیم) و بنابراین نیازی به بار احساسی اضافی احساس نمی‌شود. در مورد روابط دیگری که به نظر میرسد از بار احساس کافی برخوردار نیست (مثل رابطه آرتور و آریادنی و حتی به میزانی بسیار خفیف‌تر، رابطه خود کاب و آریادنی)، نکته اینجاست که نیازی به بار احساسی اضافه وجود ندارد. تمرکز بر وجوه احساسی چنین روابطی، نه تنها به حرکت روان‌تر فیلم در مسیر فعلی کمک نمی‌کرد، بلکه اصلاً مسیر فیلم را منحرف میکرد و بدون تردید این چیزی نبود که نولان به آن علاقه داشته باشد!
8. آیا تلقین از لحاظ شخصیت‌پردازی دچار مشکل است؟
تا حدی بله. این که تمرکز فیلم بر دام کاب باشد یک امر کاملاً طبیعی است. اما چنین حرفی به این معنا نیست که نولان به دیگر شخصیتها بی‌توجه بوده است. تقریباً تمام شخصیتها هویت و خصوصیات مهم خودشان را دارند. شاید درخشان‌ترینش شخصیت‌پردازی آرتور باشد که در ظاهر یک آدم بی‌هویت و یک کاراکتر بی‌کارکرد است. اما مقایسه خصوصیات و وضعیت زندگی او با کاب، میتواند ما را به نتایج فوق‌العاده جالبی برساند. یا به عنوان مثال کاراکتری مثل مایلز هم در همان حضور کوتاهش، حس و حال یک بزرگ، استاد و مرشد را به تماشاگر منتقل میکند. (که در این مورد بخش مهمی از این فرآیند انتقال به واسطه حضور درخشان مایکل کین صورت گرفته است). تنها نقطه ابهام درباره شخصیت آریادنی رخ میدهد. مشکل این شخصیت به نظرم این است که فیلم، انتظاراتی که در مورد او در تماشاگر ایجاد کرده را برآورده نمیکند. بیش از 5 دقیقه از فیلم به تأکید بر نبوغ آریادنی اختصاص یافته است (معرفی او به کاب، طراحی یک ماز پیچیده و سپس حضورش در خواب کاب و اقداماتی که تحسین کاب را برمی انگیزد). اما در ادامه اثری از این نبوغ در آریادنی نمی‌بینیم. فرآیندی که او برای نفوذ به ذهن فیشر جوان در نظر گرفته، به سادگی با حضور نیروهای ضمیر ناخودآگاه رابرت فیشر ناکارآمد به نظر میرسد و پیشنهاد او مبنی بر رفتن به برزخ برای بازگرداندن فیشر، پیشنهادی است که بیشتر از هوش و نبوغ، نیاز به اعتماد به نفس و تمرکز دارد. پس سؤال اینجاست که این همه تأکید بر نبوغ آریادنی کجا قرار است به درد ما بخورد؟ این جمله معروف به گمانم از هیچکاک است که اگر در نمایی از یک فیلم تفنگی را روی دیوار نشان دادیم، تا انتهای فیلم باید گلوله‌ای از تفنگ شلیک شود. تازه این حرف درباره عنصری بود که فقط در یک نما آن را میبینیم. آن وقت چگونه عنصری که در فیلمنامه این همه مورد تأکید قرار گرفته، کارکرد شایسته خود را پیدا نمیکند؟ اگر به عنوان مثال آریادنی بدون اطلاع از تعلیم‌دیدگی رابرت فیشر، خوابی انعطاف‌پذیر طراحی میکرد که در مقابل حملات ضمیر ناخودآگاه فیشر هم قابلیت مقاومت داشت، آنوقت دقایق معرفی آریادنی کارکرد خود را پیدا می‌کردند. اما در وضعیت فعلی این ابهام کماکان باقی است.
9. آیا فرفره کاب در انتهای فیلم از چرخش بازمی ایستد؟
باز هم پاسخ این است که چه اهمیتی دارد؟! حالت‌های مختلفی را میتوان در نظر گرفت و به نتایج مختلفی رسید. اما به نظرم نکته مهمتر اینجاست که کاب از آن کابوس‌های همیشگی خلاص شده و به فرزندانش رسیده است و البته یاد مال هیچگاه از ذهن او خارج نمی‌شود. حالا چه فرقی میکند که کاب در خواب باشد، یا در بیداری یا حتی در برزخ مانده باشد. او به هدفش رسیده است. به خصوص در اینجا باید به یک نکته مهم توجه کرد. آرتور در بخشی از فیلم به آریادنی میگوید که توتم هر شخصی مختص خود اوست و اگر شخصی توتم فرد دیگری را لمس کند، آن توتم کارکرد خود را از دست میدهد. در ادامه می‌فهمیم که فرفره کاب زمانی متعلق به مال بوده و حالا در اختیار کاب قرار گرفته است. پس در واقع ما با توتمی سر و کار داریم که دو نفر نه تنها به آن دست زده‌اند، بلکه از آن استفاده هم کرده‌اند. بنابراین چه تضمینی است که این توتم کارکرد خود را حفظ کرده باشد؟ همه اینها ما را به این نتیجه می‌رسانند که توتم در واقع در فیلمنامه صرفاً نقش یک مک‌گافین را دارد.
10. آیا تلقین بیشتر قابل تحسین است تا قابل دوست داشتن؟
این ایراد را برای اولین بار یکی از منتقدان مطرح خارجی (به گمانم دیوید تامسن) درباره تلقین مطرح کرد. در ایران هم عده زیادی به این نکته اشاره کرده‌اند که تلقین از نظر فنی فیلم درجه یکی است که به سادگی میتوان آن را ستایش کرد، اما به این سادگی‌ها نمی‌توان دوستش داشت. راستش در مرتبه اول تماشای فیلم، حالت مشابهی برای من هم به وجود آمده بود. متوجه بودم که تلقین یک دستاورد در سینما است. اما مطمئن نبودم که دوستش دارم! این در نگاه اول به نظر یک ضعف نه چندان قابل اغماض به نظر میرسد. اما در واقع این تاوانی است که هر فیلمی که انتظارات و کلیشه‌های مورد انتظار تماشاگر را به بازی میگیرد، باید بپردازد.
11. آیا نولان فردیت خود را با حضور در دل هالیوود از دست داده است؟
این احتمالاً مهمترین سؤالی است که درباره نولان میتوان مطرح کرد. نولان کارش را به عنوان یک کارگردان مستقل شروع کرد. فیلم ۶ هزار دلاری تعقیب، اولین فیلم بلند نولان، با داستان گیرا، حس و حالی که یادآور فیلمهای نوآر بود و ساختار روایی متفاوتش، یک فیلم جذاب و موفق به شمار می‌رفت. پس از آن بود که نولان کار با هالیوود را شروع کرد و هر چه جلوتر آمد، فیلم‌هایش هم پرهزینه‌تر و پرفروش‌تر شدند. به طوری که دو فیلم بتمن او و همین تلقین، در طبقهبندی فیلمهای هالیوودی، در دسته بلاک‌باسترها قرار می‌گیرند. با این وجود نولان هنوز ایده‌های خود را به فیلم تبدیل میکند. توجه او به کمیک‌بوک‌ها و پدیده‌های عامه‌پسندی چون بتمن و سوپرمن، نه از روی باج دادن به کمپانی‌های بزرگ، که به دلیل علاقه شخصی نولان است. ایده تلقین هم به گفته خود نولان سال‌ها در ذهن او بوده تا توانسته فرصت و توان ساخت آن را به دست بیاورد. این یک شیوه مدرن و درست از رابطه فرد و سیستم است. رابطه‌ای که سودش به هر دو طرف میرسد. بازی نولان – هالیوود یک بازی دو سر برد است و این بزرگ‌ترین راز کامیابی نولان است که اشتراکات خودش و سیستم هالیوود را دریافته است. البته طبیعی است که حضور کمپانی‌های بزرگ و منابع مالی دیگران در پشت آثار نولان، اثرش را در این فیلمها باقی میگذارد. در تلقین این تأثیر را به صورت بالا رفتن میزان بار اکشن فیلم در برخی از دقایق آن مشاهده میکنیم. اکشنی که متأسفانه تعادل جادویی ریتم فیلم را در دقایق اندکی به هم می‌زند. اما این تأثیر در حدی نیست که قرار باشد نولان را به کلی نفی و او را فردی مسخ شده در هالیوود تلقی کنیم. این مرز ظریفی است که عدم رعایتش کارگردان را به سرنوشت برایان سینگر دچار میسازد و رعایتش باعث پیشرفت کارگردانی مثل کریستوفر نولان میشود.
نویسنده: سید آریا قریشی
منبع: عشاق سینما
آنجا، همینجاست: نگاهی انسان شناختی به فیلمنامه تلقین نوشته کریستوفر نولان
کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروز کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزهروایت، روایتگری و روایت شناسی نه تنها در ادبیات،سینما،هنرهای تجسمی،معماری و… که در جامعه شناسی، روانکاوی،سیاست،الهیات و… دارای کابربردهای بسیار است. بسیاری از روانکاوان از بیمار خود می خواهند که داستان زندگی شان را برای آنها روایت کنند. بعد که خوب به ذهنیت این بیمار دست یافتند، همان اطلاعات را در گفتاری دیگر منظم می کنند و بعد به بیمار بازمی¬گردانند و در اینصورت است که بیمار ناگهان ناراحتی روانی خود را فراموش می کند. در ابعاد کلان تر می¬توان با شناخت افکار عمومی بستری را پدید آورد که در قالب یک روایت درست، ملتی دست به عملی ملی بزنند.
راوی و دریافت کننده روایت در برخورد با ایده دو مرحله کاملا معکوس را پشت سر می گذارند. راوی می-بایست ایده را در ذهن خود بسط دهد،آن را تبدیل به طرح کند و بعد از گسترش آن را به جایی برساند که به در یافت کننده روایت برسد. بعد از اینکه دریافت کننده روایت آن را دریافت کرد، به شکل ناخودآگاه همان حرکت راوی را به شکل معکوس طی می کند تا به ایده اولیه دست یابد. در این فرآیند نیز پروسه شناخت از جهان کامل می شود. اما گونه ددیگری را نیز می توان در این میان در نظر گرفت و ان شکل روایتی است که روایت پذیر با راوی/راویان در طول روایت داخل بازی باشد. اتفاقی که این روزها از آن در ساختار روایت بازی های کامپیوتری استفاده می کنند. اگر در روایت راوی و روایت پذیر را دو سوی یک خط در نظر بگیریم، روایت و جهان آن مجرای ایجاد ارتباط محسوب می شود. در این میان راوی گوینده است و روایت پذیر شنونده و دریافت کننده. حالا فرض کینم که روایت پذیر خود قدم در مجرای روایت بگذارد. فیلمنامه و فیلم کریستوفرنولان نیز بر همین اساس نگاشته شده است.
ما با گروهی رو به رو هستیم که ایده هایی را در ذهن افراد مختلف تغییر می دهند. این ایده رشد می کند و بعد می تواند مسیر زندگی آن شخص را تغییر دهد. در واقع شخصی که ایده را دریافت می کند، در ذهن خود روایتی تازه از زندگی را تدارک می بیند که این روایت زندگی او را متحول می نماید. حال می توان این نگاه را باز کرد و از منظری وسیع تر، آن را نگریست. نکته دیگری که در فیلم نولان به آن اشاره می شود این است که می توان روایت را از بند زبان خارج کرد. ما در روایت ها معمولا در بند زبان هستیم. اما نولان بعد از اینکه چند بار از طریق زبان پلات دنیای مطروحه کاپ و دوستانش را مطرح می کند، آن را به عمل می سپارد و به ذات کنشی نزدیک می شود که ارسطو آن را مدنظر داشته است. اینجاست که آدم ها می توانند در یک دنیای ذهنی به راحتی حرکت کنند و خارج از قالب های مرسوم هر شکلی را که می خواهند به خود بگیرند. روایت شناسان در مطالعات نظری خود به نظریه ای معتقدند که فراروایت نام دارد. مارتین مکوئیلان در کتاب گزیده مقالات روایت که فتاح محمدی آن را ترجمه کرده است درباره فراروایت می نویسد. نام دیگر فراروایت روایت به خود اندیش است. روایتی که موضوع ان تولید روایت است. روایت خودبازتابگر که، از طریق ارجاع به وضعیت تولید خود، توجه را به موقعیت خود به عنوان روایت جلب می کند.
این نظریه می تواند کلید مناسبی برای تحلیل فیلمنامه تلقین محسوب شود. نولان پلات فیلمنامه خود را بر اساس فراروایت شکل می دهد . در این فیلمنامه ما با گروهی رو به رو هستیم که پلات ذهنی آدم های مورد نظر خود را طراحی می کنند. این پلات انها را به جایی می رساند که به ناخودآگاه ذهنی آنها رسوخ کرده و ایده ای تازه را در آن مکان بنیان نهند. ایده می تواند یک جمله کوتاه باشد، اما آنچه برای نولان مهم است و بیشتر زمان فیلمنامه و فیلم را صرف پرداخت ان می کند، راه و روشی است که این گروه پشت سر می¬گذارند تا بتوانند به مرحله کاشت ایده برسند. یعنس روایت چگونگی شکل گیری روایت. در این مرحله است که پای فلسفه ذهن نیز به فیلم گشوده می شود و نولان دو عرصه مختلف را همزمان در فیلمش پیگیری می کند. اما برای جلوگیری از خلط مبحث این دو مقوله را جداگانه به بحث می نشینیم. روایت و روایتگری برای خود اسباب و عللی دارد که یکی از آنها نظم در پلات و چینش رویداد های داستان است. مسئله توجه به نظم در روایت و پلاتی که در روایت به کار می رود از دوران ارسطو و نگارش فن شعر مورد توجه بوده است. ارسطو در فن شعر می نویسد که تراژدی بازنمودی از کنشی درخور توجه و جدی است. بازنمایی کنش همان طرح تراژدی است؛چون منظور من از طرح همان آرایش منتظم حوادث است. او در جایی دیگر می نویسد که مهمترین عنصر در میان طرح،نظم حوادث است. این نظم به دنیای داستان معنا می دهد و هرگاه که این نظم برهم بخورد در اصطلاح امروزی درام از ریتم لازم خارج می شود و اثر تاثیرگذاری خود را از دست می دهد. رد این نگاه ارسطو را می توان تا جهان امروز پی گرفت و به نظریه آلن روب گری یه درباب روایت رسید که عقیده دارد روایت، به صورتی که منتقدان آکادمیک ما- و بسیاری از خوانندگان به تبعیت از آنها – می فهمند ، مظهر نوعی نظم است. این نظم،که عملا می توان آن را یک نظم طبیعی ارزیابی کرد، با کل نظام عقلگرایانه ای پیوند دارد ….
فیلمنامه تلقین توجه بسیاری به نظم و چینش اطلاعات دارد. در فصل های آغازین فیلم ،کاپ را می بینیم که برای دزدیدن ایده ای به درون ذهن مردی نفوذ می کند که بعدتر وی را برای انجام کاری بزرگتر استخدام می کند. این روایت تا جایی که مال،همسر کاپ، وارد ماجرا نشده به درستی پیش می رود. مال در واقع نظم روایتی را که کاپ در دستیابی به ذهن مرد چیده تغییر می دهد و اینجاست که همه روایت برهم می ریزد. نویسنده از این مقدمه سود می جوید تا داستان بعدی خود را تدارک ببیند. کاپ از این رو که می داند نمی-تواند نظم را در چینش روایت رعایت کند، آریادنی را استخدام می کند تا نقشه خواب فیشر را طراحی نماید. نقشه آریادنی در واقع همان طرح و ساختمان اولیه پلات روایتی به شمار می آید که قرار است طی آن ایده انحلال امپراطوری پدر فیشر را در ذهن فیشر قرار دهند. اگر نقشه آریادنی را ساختمان این روایت در نظر بگیریم، همکاران کاپ و نحوه اعمال آنها ساختار این روایت محسوب می شوند. اگر نظم روایت برهم بخورد دریافت معنا به تعویق می افتد. یعنی دریافت کننده روایت نمی تواند اجزای آن را در ذهن مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نمود این نکته در فیلمنامه تلقین همان به تعویق افتادن قرار داده ایده در کنه ناخودآگاه فیشر است. از اینجاست که اهمیت کار هریک به درستی مشخص می شود. یکی از همکاران کاپ می بایست از گذشته فیشر مطلع شود و در واقع علایق، دلمشغولی ها و موارد مورد تنفر وی را بازشناسی کند.
این مسئله به انها کمک می کند تا بتوانند نقشه ای را تدارک ببیند که بیشترین تاثیر را بر ناخودآگاه فیشر داشته باشد و در ادامه فیلم می بینیم که چون این مرد کار خود را به درستی انجام نداده، در دنیای خواب فیشر با نیروهای مدافع ناخودآگاه فیشر رو به رو می شوند و به این ترتیب نولان بر اهمیت شناسایی ذهن پذیرنده روایت تاکیدی دو چندان می کند. نظم نخستین روایت که انجام ماموریت را به تاخیر می اندازد توسط مدافعان ناخودآگاه فیشر برهم می ریزد. پس گروه چاره ای ندارند که برای دستیابی به نظمی دیگر به عمق بیشتری از ناخودآگاه فیشر نفوذ کنند. در مراحل بعدی نیز مال و فرزندان کاپ وارد میدان می شوند و تمرکز کاپ را برهم می زنند که این مقوله دوباره به مخدوش شدن نظم می انجامد. اگر کمی در فیلم به عقب بازگردیم و زمانی را در ذهن مرور کنیم که کاپ و دوستانش به فکر چینش نقشه عملیات خود بوده اند با تمرکزی از سوی نولان در این بخش از داستان رو به رو می شویم که مثال زدنی است. نولان چنیدنی بار به شکل مستقیم و غیر مستقیم نحوه انجام عملیات را مرور می کند. شخصیت ها هریک در چندین موقعیت بیان می کنند که قرار است چه کاری انجام دهد. حتی از منظر زمان روایت نولان آنقدر زمان صرف این قسمت می کند که تماشاگر باور می کند، احتمالا نقشه انها بی هیچ مانعی پیش خواهد رفت. درصورتیکه چنین نیست. این نکته به نوعی دیگر در فصلی دیگر نیز مورد اشاره قرار می گیرد. در ابتدای آشنایی کاپ با آریادنی ، آنها به دنیای خواب می روند.
آریادنی متوجه می شود که مردم نگاهی مشکوک به انها دارند. آریادنی از کاپ دلیل را می پرسند و کاپ در پاسخ اشاره می کنند مردم متوجه شده اند که نظم اطراف آنها به نوعی به هم ریخته است و همین انها را ناراحت می کند و در مقام مدافعه بر می¬آورد. بنابراین نولان زمان بسیاری را صرف اهمیت نظم در پلات روایت می کند. در پایان این روایت زمانی گروه کاپ به نتیجه می رسند که می توانند فیشر را از لایه های مختلف پلات روایت ذهنی اش عبور دهند و وی را به سرمنزل برسانند. او در موقعیت های مختلف عاطفی متحول می¬شود و ایده ای را که کاپ وظیفه کاشت ان را در ذهنش داشت می پذیرد. اما نکته مهمی که در این نظم دهی قابل تامل به نظر می رسد، مسئله فلسفه ذهن است. برای توضیح این مسئله قصد دارم از کتاب جهان هولوگرافیک نوشته مایکل تالبوت با ترجمه داریوش مهرجویی کمک بگیرم. نویسنده این کتاب به توانایی های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم انسان می پردازد. قسمت های مختلف این کتاب می تواند ما را در درک بهتر فیلم یاری رساند. اما تبیین نظریه نظریه پردازان این کتاب درباره جهان هولوگرافیک، در حد و حوصله این مقاله نیست. بنابراین به بخش هایی می پردازیم که در تحلیل این بخش از تحلیل فیلم به ان نیاز داریم. داریوش مهرجویی در مقدمه ای که بر ترجمه این کتاب نگاشته در تعریف جهان هولوگرافیک می نویسد:” جهان هولوگرافیک آن جهانی است که هر قطعه کوچک و هر ذره آن قطعه،تمام ویژگی ها و اطلاعات کل را در بر دارد،یعنی تمام محتوای کل در هر جزء نیز مستتر است. و. این به واقع خصلت مغز ماست که ساختاری هولوگرافیک دارد، و خاطره و درد و تجربه و برخی چیزهای دیگر را نه تنها در مغز که در هر ذره کوچک آن نیز نگهداری می کند. و نیز همین خصلت کلی این جهان ماست که جهانی هولوگرافیک است.” این نظریه را می توان در مورد جهان ذهنی کاپ و همکارانش به تاویل نشست.
آنها جهانی را شکل می¬دهند که به ظاهر مجازی است، اما همین جهان مجازی در ذهن همه آنها به شکل کامل وجود دارد. همه آنها ابعاد و جزئیات آن را می شناسند و می دانند که در چه زمانی می بایست چه فعلی را انجام دهند. آنها اگرچه هر یک جزئی از این دنیای مجازی هستند، اما به مثابه کل نیز عمل می کنند. بر همین مبناست که وقتی یک نفر نظم و ترتیب وقایع را بر هم می زند همگی به دردسر می افتند. در این فیلم همه شخصیت ها چونان یک هولوگرام عمل می کنند که قرار است یک روایت را در ذهن فیشر شکل دهند. تالبوت از قول نظریه پردازازنی همچون دیوید بوهم و کارل پیربرام و دیگران می نویسد،جهان اطراف ما متاثر از توده هایی است که ذهن ما آنها را تبدیل به اجسام فیزیکی قابل درک می کند. این جهان از دو نظم مستتر و نامستتر تشکیل شده است. در توضیح این قضیه دوباره به مقدمه مهرجویی رجوع می کنیم:” بوهم معتقد است که علاوه بر واقعیت آروینی موجود که همان نظم پیدا و نامستور است، نظم دیگری هم هست که ناپیدا و در خود پوشیده است. و این همان جهان امواج و فرکانس های تداخل یافته بی شکل است که ما از عهده دیدن شکل واقعی آنها،جز از طریق ابزار و ادوات خاص(مغزما) بر نمی آییم….” در فیلم تلیقن، ذهن کاپ و دوستانش این توانایی را دارد که از نظم نامستتری که همه ما قادر به درک ان هستیم و امواج و توده ها را در قالب اجسام فیزیکی می بینیم، فراتر برود و بخش هایی دیگر از نظم های مستتر را به نظم نامستتر تبدیل کند. این اتفاق هم در یک دنیای بیناذهنی رخ می دهد. این نگاه فلسفی به ذهن را دوباره به دنیای روایت ها مربوط می کنیم. فردریک جیمسون معتقد است که روایت کارکرد و نمونه اصلی ذهن انسان است. از سوی دیگر مکوئیلان اضافه می کند:” واژه روایت برهر واحد معنایی دلالت خواهد کرد که از طریق زمینه حک شده در متن مناسبات بیناذهنی و زنجیره دلالتگر قابل شناختن است” درواقع جهان مورد نظر کریستوفر نولان در این فیلم متافیزیکی است که در اطراف ما وجود دارد و به راحتی قابل تبدیل به فیزیک است. تالبوت در کتاب خود این پدیده را نه تنها در حوزه مرئیات که به حوزه صوت نیز تعمیم می دهد. یعنی همانطور که صوت هایی نامستتر وجود دارند که ما آنها را می شنویم، صوتهایی مستتر نیز هستند که گوش ما از شنیدن آنها عاجز است.
دوباره به فیلم رجوع کنیم، آنچه عامل بیدار شدن شخصیت های فیلم می شود صدایی است که آنها قادر هستند از طریق ذهن تربیت شده شان بشنوند. این صدا آنها را از سطحی در موقعیت ناخودآگاه به سطحی دیگر در خودآگاهشان منتقل می کند. ازمنظر فلسفه ذهن و آمیخته شدن آن با روایت دوباره به منزل نظم می رسیم. اینکه ما تنها از طریق نظم می توانیم جهان را شناسایی کنیم و این نکته هم مورد اشاره نولان بوده است. مکوئیلان درباره روایت از منظر والتر بنیامین و تجربه راوی می نویسد که بنیامین کنش داستان گو را برگرفتن چیزی از تجربه می داند که از آن نقل می کند. این تجربه یا متعلق به خود اوست یا تجربه گزارش شده توسط دیگران. او(راوی) به نوبه خود آن را بدل به تجربه کسانی می کند که به قصه او گوش می دهند. این اتفاق نیز در اثر نولان قابل پیگیری است. کاپ و دوستانش آنچه را می خواهند به فیشر القا می کنند و او را تحت تاثیر روایت خود قرار می دهند و در نهایت به نتیجه ای پیروزمندانه می رسند. البته کریستوفر نولان از این سطح در اثر خود فراتر می رود. ارتباط کاپ و همسرش نیز به نوبه خود یکی از نقاط جالب داستان است. است که همسر او تصمیم گرفته بوده با القای ذهنی کاپ در دنیای خیال باقی بماند و از دنیای واقعی گریزان باشد. این نکته به صورت گذرا در یکی دیگر از صحنه های فیلم نیز مورد اشاره واقع می¬شود. جایی که کاپ برای آزمودن اثر داروی بیهوشی مرد عرب می رود و در آنجا پیرمردی می کوید، آدم هایی اینجا می آیند که از دنیای واقعی به رویاهایشان پناه می برند. همسر کاپ نیز در انتها از او می خواهد که با او بماند و به دنیای واقعی بازنگردد تا زندگی ذهنی اما شیرین تری داشته باشند. اینجاست که نولان چالش دنیای واقعی و رویایی را نیز مطرح می کند. هریک از این زمینه ها می تواند موضوع مقاله ای تحقیقی باشند که خود فرصتی مفصل را می طلبد. اما همینکه نولان به سوی فراروایتی می رود که درباره نظم در روایت و تاثیر روایت ها بر ذهن انسان هاست بسیار قابل تامل است. او که در این فیلم ستاینده نظم در ارائه اطلاعات است صاحب فیلمی است به نام ممنتو که از نظمی دگرگونه بهره می برد و چالش جدیدی را در نظم های نوین روایتی مطرح می کند. این موضوع که آیا روایت هایی با داستان های غیر خطی از چه نوع نظم دراماتیکی بهره مند هستند را نیز به فرصتی دیگر وا می گذاریم.
نویسنده: رامتین شهبازی
منبع: «انسان شناسی و فرهنگ»
جایی که همه خواب ها در آن جمع می شوند
Inception سرآغاز: پیرامون نسبت خواب و بیداری با حقیقت
جای تردید نیست که در زمانه ما، قصد مولف، درجه کمتری از اعتبار را در مقایسه با سه یا چهار دهه گذشته دارد. دوران سینمای مولف، دورانی بود که در آن به اعتبار بازشناسی جایگاه کارگردان در فیلم، بنا بر این قرار گرفت تا فیلمساز نیز به مثابه نویسنده، شخصیتی فکری پیدا کند و از حالت یک تکنسین صرف امور فنی سینما خارج شود. بنابراین کارگردانان گوناگونی که در آثارشان زنجیره‌ای از نوعی نگاه به دنیا یافت میشد شناسایی و مطرح شدند. این قصه به دورانی برمی‌گردد که تصور میشد پیام انتقالی در آثار سینمایی، بیش از آنکه ناخودآگاه یا وابسته به واکنش مخاطب باشد، نیت‌مند است.
امّا اینک مخاطب نیز هم‌پای تولیدکننده اثر، یک پای تولید معانی و مضامین فیلم را تشکیل میدهد. پایی که بدون آن، درک و دریافت از فیلم، عملی نیست. مثالی هستیشناسانه نیز میتوان از این شیوه برخورد با اثر ارائه داد که شاید موجب تقریب به ذهن است: در اواخر قرن نوزدهم، فیلسوف آلمانی، فردریش نیچه (که کمی بیش از یک فیلسوف بود، چنانکه داستایوفسکی نویسنده شهیر روس نیز کمی بیش از یک نویسنده) مرگ خدا را اعلام کرد. انسان، دست کم از دوران پیامبران سامی تا کنون، تصوری از جهان به مثابه پیامی از سوی یک مبدأ داشت. جهانی که از مبدأی آمده و به مثابه کتاب خداوند است؛ کتاب خلقت. آدمیان در عصر ماقبل از نیچه، عموما، در پی درک و دریافت معانی مستتر در آفرینش و خلقت الهی بودند. شیوه‌ای که جریان یک طرفه پیام از سوی آفرینشگر به مخاطب را یادآوری میکرد. امّا بعد از مواجهه یأس‌آور جهانیان با پوچ‌انگاری، با نیستی و نیهیلیزم اندوهبار قرن بیستم، پس از جنگ‌های ویرانگر جهانگیر و کشتار دسته‌جمعی اقوام و ملل، احتمالا همگی به یاد پیشگویی فیلسوف دیوانه افتادند. آیا اصولا مبدأی برای پیام وجود دارد؟ آیا جهان، اگر به صورت یک پیام، به صورت متنی باز برای خوانش در نظر گرفته شود، آیا از سوی مولفی صادر شده است؟ پیشتر در سنّت فلسفی کانت، بحث اسکولاستیکی و قرون وسطایی جستجوی خداوند در میان ادلّه و براهین کنار گذاشته شده بود؛ مقوله خداوند و مجرّدات عالم علوی، مقوله‌ای خارج از حسّ ادراک و دریافت منطقی و عقلانی آدمی بود. بنابراین بازخوانی مجموعه این دستاوردهای بشری، به طور غیرمستقیم و ناخودآگاه، عصر جدیدی را در خوانش پیام موجب شد. این بار، خوانش هستی نه به مثابه پیامی از سوی یک مبدأ که نیت‌مندی در آن موثر افتاده و باید رمزگانِ مورد نظر مولف در آن گشوده شود، بل به مثابه متنی گشوده و بدون منشأ مشخص صورت پذیرفت. این خوانش، این بار، خوانشی مخاطب‌محور بود. آنجایی که خوانشگر در برابر مولف اهمیت مییابد و در خوانش متن هستی نیت مولف کنار گذاشته میشود، دقیقا جایی است که جستجو در اغراض خدای نادیده و یافتن رمزگان‌های او نیز بی‌معنا جلوه میکند.
این نگاه در خوانش جدید از هر متنی و از جمله آثار هنری قابل ردیابی است. فراتر از آن، شاید این نگاه یگانه سخنِ عمل‌پذیر در عصر حاضر است؛ عصری که حقیقت از جایی جز نهاد آدمی مکشوف نمی‌شود و عالم، یکسره در پرده‌ای از ابهامِ آمیخته به نومیدی فرو رفته است. ما نه تنها از قصد مولف بی‌خبریم، بلکه حتی از وجود چنین مولفی نیز نامطمئنیم.
شیوه برخورد ما در برابر فیلمی چون سرآغاز Inception نیز در این نوشتار، بر همین سیاق خواهد بود. البته سرآغاز مؤلفی مشخص دارد؛ کریستوفر نولان، فیلمسازی با کارنامه فیلمسازی مشخص این بار فیلم جدیدی را ساخته است. امّا چنانکه در مثال فوق روشن کردیم، شاید زمان برای شناسایی مولف دیریست که گذشته. ولی اینک در غیاب اندیشه مولف، آیا میتوان در متن سرآغاز، به جستجوی معانی پرداخت؟
این که خوانش باید از چه طریقی صورت پذیرد تا شیوه صحیحی در برخورد با متن داشته باشیم موضوعی مفصل و قابل بحث است. امّا در اینجا مستقیما بهسرآغاز می‌پردازیم:
عنوان انگلیسی اثر، جز سرآغاز، معنی دیگری نیز دارد: «پی افکندن از نو». این معنی اخیر البته معنای مناسب‌تری برای چنان فیلمی است امّا کلمه مناسبی برای القای چنین معنایی در زبان فارسی یا نیست یا از حیطه دانش نگارنده خارج است. این عنوان میتواند نقطه بسط خوانش ما از اثر قرار گیرد: «پی افکنی رویاهای انسان از بنیاد و با اساسی نو».
خواب و رویا، چنانکه همگان بر آن متفقند، امری غیرارادی است. امّا در سرآغاز، عده‌ای به بنیان‌افکندنِ آن از سرآغاز همت می‌گمارند. اغراض این افراد، به نظر میرسد مادی باشد. شخصیت اصلی اما قصد دارد به نزد خانواده‌اش برگردد. امّا هنگامی که ورود ما به عالم رویا آغاز میشود، ما درگیر مسئله‌ای می‌شویم: حدّ بیداری و خواب (و از اینجا، حدّ واقعیت و رویا) کجاست؟
شخصیت اصلی سرآغاز، برای تمییز میان خواب و بیداری، توتمی دارد که میتواند با کمک آن، میان رویا و واقعیت تمییز قائل شود. چنانکه میبینیم جهان تصویرشده در اثر، جهانی است که طیّ آن فرد نمیتواند میانِ رویا و واقعیت به راحتی تفاوتی قائل شود. به یاد بیاورید سخن چوانگ‌تزو را که میگفت: «در خواب دیدم پروانه‌ای بودم. چون بیدار شدم، با خود اندیشیدم آیا من انسانی بودم که خواب دیدم پروانه‌ای هستم یا پروانه‌ای هستم که اینک خواب میبینم انسانم؟»
کدام یک واقعیت است؟ البته در عالم ملموس و محسوس ما، هرآنچه در خواب میگذرد، نشانی از رویا و ناواقعیت با خود دارد. لکن شاید پرسش مهمتر در نسبت این دو با حقیقت مطرح شود. آیا رویاهای ما بازتابِ واقعی‌تری از حقیقت هستند و یا بیداری‌هایمان؟
اجازه بدهید به بحث تاریخی گذشته برگردیم؛ بعد از رنسانس، آدمی دوباره به سوی خردورزی رجوع کرد. اوج این بازگشت، در دوره روشنگری و در اواخر قرن هجدهم و سراسر قرن نوزدهم، در دلِ خود، ناگهان واکنشی علیهِ خردورزی را نیز به همراه داشت. چه بسا پدیدآمدن نطفه فلسفه اگزیستانس در آثار فئودور داستایوفسکی، سورن کی‌یرکه‌گور و فردریش نیچه در همین عصر، از نخستین واکنش‌ها به استبدادِ خرد باشد. انسان عصر روشنگری با کنارنهادنِ ماوراءالطبیعه و تشبّث به عقلانیت، برای مدّتی – هر چند کوتاه – تصور کرد به ساحل امنی رسیده است. امّا نیچه تاریخ فلسفه را از سقراط به این سو دقیقا به چیزی متهم کرد که در نظرِ انسان آن روزگار، همان ساحلِ امن بشریت به شمار می‌رفت؛ روح آپولونی، روح خردورزی انسان مابعد سقراط، و گریز از هیجان و شورِ آیینی عصر دیونیزوس، متهمان ردیف اول رنج بشر به شمار رفتند.
پیشگویی نیچه از دو قرن آینده بشر که از دید او اوج نیهیلیزم بود –و خوشا بشری که از تهوّع عبور میکرد چرا که در دهان زرتشت هیچ تهوعی نیست– از یک حیث متکی به همین اندیشه بود که آدمی تنها دستاویز باقی‌مانده از خویش و برای خویش را، یعنی خرد خویش را، از دست خواهد داد. کمی بعد، زیگموند فروید نیز با اعلام اینکه بشر بیش از آنکه عقلانی باشد بر اساس ناخودآگاه تصمیم میگیرد مهمترین گام را در راندن عقلانیت از مرکز محاسبات آدمی برداشت.
در آستانه جنگ دوم جهانی، از حیث نظری به نظر می‌رسید بیش از آنکه خرد آدمی در زندگانی اش تأثیر نهاده باشد، این رویاهای او و سیل خفته ناخودآگاهش بوده که تاریخش را بنانهاده است. آنچه در عمل رخ نمود این بود: غرّش جنگ، دیوانه‌واریِ افسارگسیخته و جنون شهوتناک آدمیان برای جنایت، ناگهان ساحل امن بشر را به سراب تبدیل کرد؛ عقلانیت دستاویز امنی نبود.
چنان که میبینیم، حقیقت -در صورتی که چنین چیزی وجود داشته باشد– از دید نجات‌یافتگان جنگ دوم، بیش از آنکه با عقلانیت و عالم بیداری، با رویاها و ناخودآگاهِ آدمی در ارتباط بود. اگر حقیقت را به مثابه صورت راستینِ روح انسانی و نسبتِ صدقی که با جهان برقرار میکند در نظر بگیریم آنگاه این تعبیر، سخت تکان‌دهنده و درست به نظر خواهد رسید. در این صورت ما نیز به مشکلِ شخصیت اصلی سرآغاز یعنی کُب (لئوناردو دی‌کاپریو) گرفتار خواهیم آمد: اگر جهانی که در آن هستیم، واقعی نباشد؟
در اینجا شناسایی واقعیت جهان، نه از روی اهمیت واقعیت بل به جهت شناسایی جایگاهی است که آدمی در آن ایستاده. هندوها در عصر کهن، باور داشتند که جهان یک سره «مایا» یا وهم و فریب است. این وهم و فریب، در زبان سانسکریت، معنای دیگری هم داشت: شور و عشق و جذبه. این عشق، البته به تعبیری عشق جسمانی و زمینی بود. امّا آیا تلازم عشق زمینی و وهم و فریب در نگاه هندوان کهن، معنای خاصی را القا نمی‌کرد؟
در سرآغاز، شخصیت اصلی، مدام از خلال رویاهای خویش تصویر همسرش را می‌بیند که در خواب ظاهر شده و علیه او عمل میکند. همسری که در جهان بیداری او را دوست می‌داشت و اینک البته به جهان مردگان رفته است. از سویی، او در عالمِ خواب، یک قدم به حقیقت، به آنچه خودِ اوست، به شکلِ صادقانه روحِ خویش، نزدیک‌تر شده؛ اگر جایی در عالم باشد که همه خواب‌ها در آن جمع شوند، آنگاه هر آدمی، کابوس‌های خویش را خواهد یافت و صورتِ راستینِ خود را در میانِ انبوه اشکال و رنگ‌های «مایا»گون و فریب‌آمیز بازخواهد یافت.
در نگاه هندوان باستان، بیداریِ ما در جهان، مثالی از غفلت و ناآگاهی ما از حقیقت بود. بیداری، نقطه اتّکای ما به عقلانیت، و به تعبیری «حضور» ما در جهانِ مایا و وهم بود. جهانی که خردورزان غربی از دکارت به این سو سعی کردند وجودش را اثبات کنند و به آن لباس حقیقت بپوشانند. نیچه این سنت را زیر پا گذاشت و پیامبر عصری نو شد؛ عصری که در آن یک گام از جهان فریب فاصله گرفته‌ایم. در نگره هندوان باستان، ورود آدمی به عالمِ خواب، مرحله دیگری از قربِ انسان به حقیقت است. در بیداری جهان از صورت و ماده شکل یافته است. در عالمِ خواب، ماده منتزع میشود و چون صورت بدون ماده چیزی نیست جز وهم و خیال، خواب و رویا محقق میشود. امّا این نگاهی است که عقلانیت معمول بشر به آن باور دارد. هندوان باستان جهان را به نحو دیگری دیده‌اند. به میزانی که آدمی از عوارض دنیا چه صورت و چه ماده منتزع شده و به حالت مجرّد و مستقل در می اید، هر چه ادراک آدمی از میان مایا عبور کرده و به تجرّد میرسد، نسبت او با حقیقت، پیوسته‌تر و استوارتر می اید. از اینجا، باید نسبت خواب را در جهان‌بینیِ هندو با حقیقت، قویتر از بیداری دانست. چنان که در همین نگاه هندوان، آدمی چون در خوابی عمیق و بدون رویا در می اید، یعنی وقتی حتی آن صورت باقی‌مانده از ماده نیز محو میشود، ناگهان و اندک‌اندک، حقیقت بر او آشکار میشود. او در نیستی، در فنا، در روشن‌ترین ارتباطِ آدمی با حقیقت، قرار گرفته است.
از این رو خوانش ما از سرآغاز میتوان متضمّن این دیدگاهِ عرفان‌گرایانه باشد. از این دیدگاه، نسبت شخصیت اصلی سرآغاز با حقیقت، در عالمِ خواب، دیدگاهی صحیح‌تر است. هر چه در خوابهای متوالی و هر چه در رویا اندر رویا پیش میرود، این نسبت صورتی موحش‌تر و مخوف‌تر مییابد. حقیقت عریان، عنصری ترساننده است. در عمیق‌ترین رویای او، در آخرین خواب، ساختمانهایی یکسره در کنار ساحلی غرنده سر برآورنده‌اند که به دلیل نامعلومی در حال ویرانی هستند. شاید این تنها رویایی در سرآغاز است که نولان توانسته حسّ مخوف رویا را در آن به درستی بازسازی کند. در این تصویر، میتوان تعابیر مختلفی از معانی ساختمانها و دریا و ویرانی‌شان و لابیرانت پیچ‌درپیچ خیابان‌هایی که هیچ انتهایی جز به دریا ندارند ارائه داد. امّا مهمتر از همه، و به وجه اختصار این نوشتار، شاید بازگشتِ شخصیت اصلی را به واقعیت بتوان مهمترین مواجهه ما خوانشگران با حقیقت یافت. او از توتمِ خود استفاده میکند تا دریابد آیا در خواب است یا بیدار شده. امّا پیش از افتادنِ توتم یا نیفتادنش، با دیدنِ کودکانش بی‌تاب شده وبه طرف آنان میرود. دوربین نیز توتم را رها کرده و به سوی صحنه عاطفی وصال شخصیت اصلی با خانواده‌اش میرود. آیا این مهم نیست که ما حقیقت در خواب محقّق شود یا در بیداری؟ اگر آرزوهای آدمی، اگر به رویاهای سرخورده و فروکوفته روح انسانی برابر باشند با حقیقتی که از دیرباز آدمی تحت عناوین مختلف در جستجوی آن است، دیگر دانستنِ اینکه در خواب هستیم یا بیداری، رویا میبینیم یا واقعیت، چه اهمیتی دارد؟ شاید تنها امر مهم، رویاهای آدمی است که جایی، چه در خواب و چه در بیداری محقق شود. نسبتِ آدمی با حقیقت را هم شاید باید اینجا جست.
مهدی فیاضی کیا
منبع: «انسان شناسی و فرهنگ»
نگاهی روانشناختی به فیلم تلقین :ترور ضمیر ناخود آگاه زیگموند فروید به دست کریستوفر نولان بزدل!
واقعیت رویا،برتر از واقعیت بیداری است. (مارسل پروست)
درفیلم ملک الموت (لوییس بونوئل،۱۹۶۲)، زوجی بورژوا پذیرای هجده مهمان برای مراسم شام می شوند. مهمانی به خوبی به پایان می رسد اما پس از آن به دلیلی ناشناخته هیچ کس نمی تواند خانه را ترک کند. حبس مهمانان یک ماه به طول می انجامد و آن ها به تدریج چهره های واقعی شان را آشکار می کنند. در یکی از فصل های پایانی فیلم،مانند نمایشی صحنه ای،ناگهان پرده ای کنار می رود و یکی از شخصیت ها،زنی به نام لتیسیا،چونان خواب گردی برای جماعت مفلوک مهمانان این گونه سخن می گوید:”خیلی غیرعادیه.چه مدت ما این جا بودیم؟ من زمان رو از دست دادم. فکر کنین چند دفعه توی این بازی بی پایان جای ما عوض شده. مثل یک بازی شطرنج که توش هزاران حرکت انجام شده. ما حتی اثاثیه رو هم صدها بار جابه جا کردیم. الان همه چیز درست سر همون جاییه که اون موقع بود. آدم ها و اثاثیه صحنه درست مثل اون شبه. این هم یک توهم دیگه است،یا این که واقعیت داره؟” و بعد مهمانان با تن دادن به این نمایش و بازسازی موقعیت یک ماه قبلشان (همان زمانی که قصد خروج از مهمانی را داشتند)به طور معجزه آسایی از مهلکه نجات می یابند.
استاد ده سال بعد (۱۹۷۲) نیزدرفیلم جذابیت پنهان بورژوازی دوباره در قالبی مشابه ولی طنزآمیز نیشش را نثار طبقه ازمابهتران می کند. در جایی ازفیلم،سرهنگی شخصیت های اصلی فیلم را به خانه اش دعوت می کند. مهمانان دور میز می نشینند اما پیشخدمت به جای مرغ واقعی،مرغ پلاستیکی سرو می کند. کمی بعد در فضایی غیرعادی پرده نمایش بالا می رود و آن ها خود را در هیبت بازیگرانی روی صحنه و در مقابل دیدگان تماشاگران می بینند. در حالی که در رسوایی عجیبی حتی متن نمایشی شان را نیز حفظ نیستند. لحظه ای بعد می فهمیم که همه این ها خوابی بوده که یکی از شخصیت های اصلی فیلم (هنری/ژان پیر کسل) می دیده است. سپس ظاهرا فیلم به مسیرواقعیت برمی گردد تا این که در دقایق پایانی،تمام شخصیت های اصلی در حادثه ای قتل عام می شوند. این بارهم فیلم ساز ترفند دیگری رو می کند و نشان می دهد که همه این ها در خواب شخصیت اصلی فیلم(رافائل/فرناندو ری)بوده است. به عبارت دیگر ما با یک خواب در خواب مواجه بوده ایم و این جاست که با مرور وقایع و اتفاق های فیلم از ابتدا اساسا دنیای واقعی فیلم زیرسوال می رود ودیگربه هیچ چیزآن نمی شود اعتماد کرد. این هایی که دیده ایم رویا بوده یا واقعیت؟
“حالا،کنارچراغ،مرا نگاه می کرد. یادم آمد که در گذشته هم همین طور به من نگاه کرده،از آن خواب دوری که تویش صندلی را روی پایه های عقب چرخاندم و رودرروی زنی غریب،با چشم های خاکستری،قرارگرفتم. توی آن خواب بود که برای اولین بار از او پرسیدم:”کی هستی؟” و او به من گفت:”یادم نمی آد.” به او گفتم:”اما به گمونم ما پیش تر همدیگه رو دیده ایم.” و او بی تفاوت گفت:”خیال می کنم یه بار خواب تو رو دیده باشم،خواب همین اتاقو.” و من به او گفتم:”درسته.دارم یادم می آد.” و او گفت:”عجیبه. ما حتما توی خواب های دیگه همدیگه رو دیدیم.” ۱
گابریل گارسیا مارکز داستان کوتاهی دارد به نام “چشم های سگ آبی رنگ” (۱۹۵۰) که در آن مرد و زنی فقط در خواب،همدیگر را می بینند و زن با یک نشانه(همان توتم) در بیداری و واقعیت به دنبال مرد می گردد. زن:”من همه اش خواب مردی رو می بینم که به من می گه چشم های سگ آبی …باید کسی رو که این حرفو تو خواب بهم گفته پیدا کنم.”
“به هر زحمتی که بود دوباره پلک هایش را بست،هرچند می دانست که این بار بیدار نمی شود،می دانست که بیداراست و آن رویای شیرین،آن رویای دیگر،مثل همه رویاها پوچ بوده،رویایی که درآن سواربرحشره ای عظیم که میان پاهایش زوزه می کشید و می تاخت،از خیابان های نا آشنای شهری عجیب وغریب می گذشت،خیابان هایی با نور سبزو قرمز که بی شعله و دود می سوخت. دردروغ بی پایان رویا هم او را از روی زمین برداشته بودند،کسی هم کارد به دست به سراغش آمده بود و نزدیک شده بود به او که طاق باز خوابیده بود،طاق باز با چشم های بسته،درفاصله میان خرمن آتش و پله ها.” ۲
“طاق باز درشب” قصه کوتاهی ست به قلم خولیو کورتاسار آرژانتینی و احتمالا نوشته شده دردهه ۱۹۵۰. داستان دو انسان که یکی در زمان حاضر و دیگری در دوران تمدن آزتک،خواب یکدیگر را می بینند و مشخص نیست که کدام یک از این دو واقعی هستند.
و…. بله!جیمز نولان با ساختن تلقین کار بزرگی انجام داده،صرفا از باب یادآوری و از آن جهت که دوباره و چندباره دریچه های نو وکهن از دنیای وسیع و گسترده روان شناسی و جهان پررمزوراز خواب و خیال ورویا را به روی ما می گشاید. شاید بسیاری از منتقدان معتقد به بکر بودن ایده تلقین باشند اما آیا واقعا با موضوعی تازه روبروییم؟ در صورت پذیرش تازگی ایده،آیا فیلم سازتوانسته از زیر سایه ایده اش خارج شود؟ تلقین هم فیلمی مثل مورد عجیب بنجامین باتن (گرچه چند گام جلوتر) است که نمی تواند در مقابل ایده درخشانش کمر راست کند. اما نولان باهوش تر از آن است که گول ایده به ظاهرجدیدش را بخورد و تمام تلاشش را به کار می بندد تا فکراولیه و اصلی اش را در اثری با ساختاری همگون و هم وزن جاری سازد. او پیش از این هم با افزودن هوشیاری و خلاقیتش به مصالح و ابزار معماران قدیمی تر، سازه های جدید و مدرنی بنا نهاده بود. بی خوابی وسری فیلم های بتمن شاخص ترین نمونه ها در این زمینه اند. این بار هم نولان به یمن وجود اساتید قابله ای چون فروید،یونگ،بونوئل،لینچ و دیگران به سلامتی و میمنت ایده اش را به دنیا می آورد و ظاهرا هم تا اطلاع ثانوی،فارغ از دوام وماندگاری،تحسین عاشقان پرشمار این نورسیده ادامه خواهد داشت. می ماند سرخوردگی و حسرت از این که چنین ایده ای در دستان بزرگانی چون بونوئل،تارکوفسکی،برگمان،کیشلوفسکی و هیچکاک می توانست به چه فیلم ماندگار و درخشانی تبدیل شود اما حالا قربانی تلاش برای سودآوری بیش تر و فتح گیشه ها(به موازات خلق یک اثر هنرمندانه)شده است.
پرداختن به فیلم با نیم نگاهی به مباحث و نظریه های علم روان شناسی،همراه با ارجاع به صحنه هایی از اثر،بی مناسبت نخواهد بود – حتی اگر توجیه سازنده و طرف دارانش این باشد که فیلم کاملا زاییده ذهن خالقش است و کم ترین ربطی به واقعیت ندارد – اما بحث این جاست که تلقین،ساختارتخیلی و روایی قصه اش را اتفاقا بر پایه واقعیت ها و نشانه های علمی موجود می چیند. تناقض فیلم هم در جایی بروز می یابد که در قسمت هایی مطابق با نظریه های علمی روان شناسی پیش می رود و هرجا که می خواهد حفره های فیلم نامه اش را پرکند با گریزاز واقعیت علمی به تخیل پناه می برد. در این جا چند نمونه منطبق و غیرمنطبق مباحث مطرح شده در فیلم را مرور می کنیم:
منطبق
افکار در خواب به تصویر تبدیل می شوند. (فروید)
قاعده ای بدیهی و طبیعی. خواب از اساس جنبه تصویری دارد و همین عنصر بصری است که خواب را به عالم واقعیت شبیه می کند. تلقین هم پیرو این اصل،برای همسان سازی رویا و واقعیت،پراست از تصاویری که انعکاس دهنده افکار و ایده ها هستند.
دررویا روابط زمانی به روابط مکانی تبدیل می شوند.(فروید)
در تلقین نیز،نه در واقعیت و نه در خواب کاب و افراد گروه،به هیچ سال و زمانی اشاره نمی شود اما تا دلتان بخواهد با مکان های مختلف(تنوع لوکیشن ها و موقعیت های جغرافیایی) روبروییم.
جریان کنش متعالی،فرایندی ست که موجب شکوفایی بذرهای نهفته در انسان می شود. نمادهایی که ضمیرناخودآگاه برای این عمل به کار می برد،همان هایی است که بشریت همیشه برای بیان کلیت،کمال و تمامیت به کار برده. این نمادها در اصل به شکل دایره و مربع است.(یونگ)
توتم ها و نشانه هایی که کاب و آرتور برای خود برگزیده اند هم فرفره دایره وار و تاس مربع شکل هستند.
خواب توام با حرکات سریع چشم ها، rapid eye movement sleep،همان خواب توام با رویاست. بیدار کردن افراد در مرحله این خواب دشوار است ولی این مساله عمومیت ندارد،به طوری که گاهی فردی که در خواب rem است با کوچک ترین سروصدا از خواب می پرد. ( ۳) با این حال چون بیدار کردن افراد در حین خواب rem دراغلب اوقات دشواراست،بسیاری از پزشکان خواب rem را جزو مراحل عمیق خواب به شمارمی آورند.
در تلقین نیز از عاملی به نام ضربه برای بیداری افراد به خواب عمیق رفته استفاده می شود. مارکز در همان قصه “چشم های سگ آبی رنگ” هم به چنین راهی برای بیداری اشاره کرده:” سال ها بود همدیگر را می دیدیم. گاهی که دیگر کنارهم بودیم،کسی در بیرون قاشقی ازدستش می افتاد و ما بیدار می شدیم. رفته رفته بو برده بودیم که دوستی ما به اشیا وابسته است،به ساده ترین اتفاق ها. دیدارهای ما همیشه همین طوربه آخر می رسید،با افتادن قاشقی در اوایل صبح.”
الیزابت میتلر در کتاب خواب و رویا در جواب این سوال که “آیا ما در عمیق ترین مرحله خواب خود رویا می بینیم؟” پاسخ مثبت می دهد،اما می گوید تا حدودی:”همه ما براین واقفیم که درآن چه رویا را تشکیل می دهد،اعمال و حواس بسیاری مثل بینایی،شنوایی و لامسه،دخیل هستند. رویا پدیده ای است که غالب اوقات در خواب rem اتفاق می افتد.” و اما این که چرا می گوید پاسخ فقط تا حدی مثبت است،این گونه ادامه می دهد:”اول این که برخی تجربه های رویاگونه ممکن است علاوه برخواب rem درسایرمراحل خواب هم اتفاق بیفتند. دوم این که خواب rem را واقعا نمی توان عمیق ترین مرحله خواب به شمارآورد. بهترین معیار برای تعیین عمق یک مرحله خاص از خواب،میزان دشواری بیدارکردن فرد در هنگام گذرازهمان مرحله خواب است. به عنوان مثال،این که ببینیم در کدام مرحله خواب برای بیدار کردن فرد به بلندترین صدا نیازاست.”
در تلقین نیز یوسف داروساز مطابق موارد بالا و بسته به مراحل مختلف خواب گروه،ترکیبات دارویی اش را انتخاب می کند و در دیالوگ هایش به دشوارتر شدن بیداری در مراحل پایین تر خواب اشاره دارد.
دیدن پلکان و هرنوع بالا رفتن در خواب و رویا،حاکی از تمایلات و روابط جنسی است.(فروید)
فصل خواب مرحله دوم و نماهای مشترک آرتور و آریادنی را به یاد بیاورید و آن صحنه پلکان و جریان پارادوکس را که به نوعی نشان گر تمایلات آرتور به آریادنی هم هست. نمونه آشکارش هم،آن لحظه بامزه ابراز عشق آرتور است که در جهت رد گم کردن دشمنان گروه دست به فداکاری می زند!
غیرمنطبق
خواب همیشه به جزییاتی می پردازد که بی اهمیت و ناچیزاست و به همین جهت در چشم ما مضحک می نماید، یا ظاهرش چنان نامفهوم و غیرقابل درک است که ما را به تعجب وا می دارد. به همین علت نخستین احساسی که از خواب در ما بیدار می شود،یا مضحک است یا نامفهوم.(یونگ)
موجودات خواب دائم تغییر شکل می دهند.(فروید)
اما تلقین جز مواردی بسیار معدود چندان به این نکته ها توجهی نمی کند،زیرا ظاهرا به بهانه شبیه سازی خیال با واقعیت،آریادنی آرشیتکت را وارد داستان می کند تا در جهت فریب سوژه(فیشرجوان) دنیایی شبه واقعی طراحی کند. بنابراین فیلم با نادیده گرفتن منطق دنیای خواب و رویا که همان بی منطقی است،اتفاقا دست به نمایش منطقی جعلی و ساختگی می زند و بیش ترچیزهایی که درخواب نشان می دهد درست مشابه همان چیزی است که درواقعیت وجود دارد. مورد دیگر بی اعتنایی فیلم به تغییرشکل دائمی موجودات درخواب است. از این منظر،آثار دیوید لینچ بسیار به خواب ها،رویاها و کابوس های ما شبیه تر است. لینچ حرفش را از کانالی صحیح به تماشاگر منتقل می کند حتی اگرچیزی دستگیر مخاطبش نشود. مگر خواب ها و رویاهای ما آن طورکه تلقین نشان می دهد دارای نظم وترتیب و قاعده اند؟ دراین جا با آدم هایی شیک پوش و اتوکشیده طرفیم که درتمام مراحل خواب همان هستند که در عالم واقعیت بودند. بدون کوچک ترین تغییری. تنها مورد منطبق در این زمینه شاید به جابه جایی و تغییرصورت ایمز(تام هاردی) به جای براونینگ(تام برنجر) بازگردد که اتفاقا در صحنه زیبایی هم نمود می یابد.
خود رویا هدفی ندارد بلکه یک محتوای روان شناختی است که خودش را توصیف می کند و مانند قند درخون مبتلا به دیابت،یک امر طبیعی محض است.(یونگ)
درصورتی که اساسا تلقین دارای ایده ای تخیلی است و چنین اتفاقی تا امروز در عالم پزشکی رخ نداده. در فیلم،برخلاف واقعیت علمی موجود،با گروهی طرفیم که به طور مشترک هدف مشخصی را دررویاهای شان دنبال می کنند. به عبارت دیگر نولان دست به هدفمند کردن رویاها زده است!
به ندرت اتفاق می افتد که یک رویا چنان حدتی پیدا کند که ضربه ای که ازآن به وجود می آید،شعور را تحریک کند. معمولا رویاها بسیارضعیف هستند و نمی توانند تاثیری روی شعور شخص بگذارند.(یونگ)
اما درتلقین گروهی سعی دارند روی شعور فردی تاثیر بگذارند و در کمال تعجب موفق هم می شوند. درست است که کاشتن ایده در ذهن رابرت فیشردر سه مرحله خواب صورت می گیرد اما عملا و در دنیای واقعیت،او دریک نوبت خواب ده ساعته در پرواز سیدنی به لس آنجلس نظرش را درباره ادامه امپراتوری پدرش کاملا تغییر می دهد و به راحتی و با دیدن یک خواب(یادمان نرود که تمام تلاش های کاب و گروهش برای فیشر تنها در یک خواب است وبس) به آن سرمایه هنگفت و قدرت عظیم پشت پا می زند که چندان منطقی و باورپذیر نمی نماید. در خواب و رویا کنترل و اراده ای وجود ندارد. پس چه گونه ممکن است تمام حساب وکتاب های کاب وگروهش درسه و به عبارتی چهارمرحله خواب درست از آب دربیاید؟ خواب و رویا از حیطه های سوررئالیسم است و منطق و عقل چندان در آن به کار نمی آید. اما درتلقین بیش تر حوادث کاملا کنترل شده و درخدمت گروه و اهدافشان است درحالی که طبیعتا باید عکس این قضیه صادق باشد. اتفاقا نولان برپایه همین استدلال می توانست با دررفتن رشته کاراز دست کاب به تعلیق و هیجان(رویه انتخابی خودش) اثرش بیفزاید اما گروه به راحتی موانع اندک موجود(محافظان مسلح فیشر) را از سر راه برمی دارند. اهمیت دادن نولان به صحنه های اکشن پرتعداد که آشکارا در جهت سودآوری بیش تر درگیشه صورت گرفته سبب شده او خیلی کم تر از آن چه باید به مضمون ومحتوای قصه اش بها دهد. او به شیوه ای استادانه و هوشمندانه،اما بی دلیل پیچیده و تا اندازه ای هم جعلی،چهار مرحله خواب را یکی از دیگری عمیق ترطراحی می کند ولی متاسفانه در مفهوم و حرف های اساسی تر فیلم نامه اش به عمق نمی رود.
درنگاهی آرمانی،فیلم انتظارما را از ایده جذابش برآورده نمی کند. فیلم ساز شخصیت پردازی کاب را فدای ساختار پرپیچ وخم قصه اش می کند در حالی که عذاب وجدان ابدی کاب به خاطر خودکشی همسرش،جایی تامل و پرداخت بیش تری داشت و یا این که آیا کاب یک قهرمان است یا ضدقهرمان؟ قهرمان به معنای کلاسیکش از آن رو که کاب به عنوان شخصیت اصلی و تعیین کننده فیلم نامه و پیش برنده قصه است و ضد قهرمان از آن جهت که عملی که انجام می دهد و درآن تخصص دارد غیراخلاقی و ناجوانمردانه است. چه در گذشته که دست به عمل”استخراج” می زد(نفوذ به ناخودآگاه افراد در زمان خواب یا رویا برای به دست آوردن نهان ترین اسرارافراد) و چه درماموریت جدیدش”تلقین” (کاشتن ایده ای در ذهن دیگری) هدفش خودخواهانه است،یعنی رسیدن به کشور و بچه هایش به واسطه عملی مذموم و ناپسند. او برای نیل به مقصود حاضر می شود نبوغش را درجهتی منفی در اختیاراهداف مرد بانفوذی چون سایتو قرار دهد. درست است که سایتو در فیلم شخصیتی مبادی آداب و به ظاهرشرافتمند است(با انتخاب بازیگرباوقاری چون کن واتانابه) که مرام ومعرفت به خرج می دهد وبه تعهدی که به کاب دارد عمل می کند اما فراموش نکنیم که درهرصورت اوقصد حذف رقیب قدرتمندش(خانواده فیشر) را دارد،نه آن که طبق ادعایش بخواهد دنیا را از تبدیل شدن فیشر به ابرقدرت جدید جهانی در انرژی(لابد هسته ای) نجات دهد. اما سایتو آن قدردغدغه نجات دنیا را دارد که خودش و سرمایه اش را به مخاطره بیندازد؟ نه،او با پایان دادن به امپراتوری فیشر درحقیقت می خواهد به طور انحصاری به یگانه قطب قدرتمند عرصه انرژی درجهان تبدیل شود وحالا چه کسی جلودارقدرت مخرب و تهدیدگر او خواهد بود؟ و جای تعجب نیست که دراین جا هم به سیاق فیلم های سال های اخیر هالیوود،دشمن و رقیب فیشرآمریکایی،از شرق سردرمی آورد. بنابراین کاب به زعم خودش دارد جهان را از چنگال ابرقدرتی نجات می دهد و درعوض آن را دودستی تقدیم به ابرقدرتی دیگر می کند.
کاش آن موضوع کاشت ایده در ذهن،وسیله ای می شد برای هدفی والاتر و اندیشمندانه تر،نه سوژه ای پیش پاافتاده و حالا دست مالی شده ای چون نجات دنیا. این همان دریغ و حسرت مورد اشاره است که ایده درخشان اولیه را به درستی و آن گونه که شایسته است به بار نمی نشاند. خب به هرحال باید تفاوتی باشد بین نولان با غول هایی چون تارکوفسکی،کوبریک،کیشلوفسکی،برگمان،هیچکاک و دیگران. تلقین به جای حرکت به سمت اثری هنرمندانه تر و متفکرانه تر،به هیاهوی بسیار برای هیچ بدل می شود. پیامی که نولان درلفافه فیلم نامه ای پرمدعا می خواهد منتقل کند حرف تازه ای نیست. فیلم ساز،تماشاگر را با ترفندهای بی مورد و گول زنک تا آن جا می کشاند که فیشر پدر به پسر بی اراده و مرددش بگوید:” من ناامید شدم از این که سعی کردی مثل من باشی!” توصیه ای کلیشه ای در نکوهش داشتن ثروت فراوان. آخرین وصیت نامه پدر،ارجاع به عکس کودکی رابرت و پدرش است. فرفره کاغذی نولان،کپی دست چندم و رنگ و رورفته ای از رزباد همشهری کین است.
تلقین از آن رو که ما را متوجه اهمیت خواب و رویا و رابطه متقابلش با واقعیت و جابه جایی آن ها می کند ستودنی ست. از دیدی مثبت،امتیازفیلم این است که منطق دروغین و دنیای ساختگی خودش را ماهرانه بنا می نهد و به خورد تماشاگر می دهد، حتی اگر فاصله ای بعید با واقعیت و حقایق علمی داشته باشد. ظاهرا این امربرای تماشاگران امروزی سینما خوشایندتر است. نولان به عنوان فیلم سازی خلاق،نابغه و باهوش موفق به کسب اعتبار برای بلاک باسترها شده و در حرکتی قابل تقدیر درارتقای سطح دانش و هوش تماشاگران عام سینما کوشیده است. تلقین اثری هوشمندانه در تلفیق هنر وصنعت سینماست. ازآن ها که سینمای امروزبرای ادامه حیات آبرومندانه اش به آن نیاز دارد. حضور شیرین جوزف گوردن لویت که چهره اش در لحظه هایی یادآورهیث لجر فقید است،بازی عالی ماریون کوتیار،موسیقی شنیدنی و جذاب هانس زیمر به ویژه در صحنه های اکشن،شوخی های ایمزبا آرتور و زیرسوال بردن سرشت واقعیت در کلیت اثر از ویژگی های قابل تامل تلقین هستند.
واقعا چه اهمیتی دارد که آن توتم چرخان در پایان فیلم تا ابد بچرخد و از حرکت باز نایستد؟ یا گمان کنیم که نولان دقیقا در جایی کات می کند که فرفره دارد تعادلش را از دست می دهد و متوقف می شود؟ به راستی چه اندازه اهمیت دارد که دنیایی که درآن زندگی می کنیم خیالی باشد یا واقعی؟ راستش را بخواهید،هیچ! مهم،درست زیستن است.
“باد برای لحظه ای در بیرون وزید و بعد آرام شد و صدای خرناس کسی که تازه توی رخت خواب غلت زده بود شنیده شد. بادی که از روی مزرعه ها می آمد قطع شد. دیگر بویی شنیده نمی شد. من گفتم:”فردا تو رو از روی همین به جا می آرم. وقتی زنی رو می بینم که داره روی دیوارهای خیابون می نویسه :چشم های سگ آبی،تو رو به جا می آرم.” و او با لبخند غمگینی که دیگرلبخند تسلیم در برابر ناممکن،در برابر دست نیافتنی،بود گفت:”باوجود این،روز که می شه چیزی یادت نمی آد.” و باز چهره اش را ابری تلخ پوشاند و دست هایش را روی چراغ گرفت:”تو تنها مردی هستی که وقتی بیدارمی شه چیزی از خواب هایی که دیده یادش نمی آد.” ۴
“آدم ها در خواب اند،وقتی می میرند بیدارمی شوند.” ۵
۱ و ۴ . “چشم های سگ آبی رنگ” از کتاب بهترین داستان های کوتاه گابریل گارسیا ماکز،ترجمه احمد گلشیری،انتشارات نگاه،۱۳۸۶
۲. از داستان کوتاه “طاق بازدر شب” به قلم خولیو کورتاسار از کتاب داستان های کوتاه آمریکای لاتین،ترجمه عبدا… کوثری،نشر نی،۱۳۸۶
۳. خواب و رویا،الیزابت میتلر،مریل ام میتلر،ترجمه میرمجید خلخالی زاویه،انتشارات جوانه رشد،۱۳۸۸.
۵. امام علی (ع).
این نوشته پیش تر در شماره ۴۲۱ (بهمن ماه) ماهنامه سینمایی فیلم به چاپ رسیده است.
نویسنده: علی رستگار
منبع: وبلاگ علی رستگار
هستی شناسی رؤیا: كریستوفر نولان در فیلم «تلقین» نگاهی هستیشناسانه به خواب و رویا دارد
وقتی مشت روی میز کوبیدی چه حس کردی؟/ چیزی سفت و محکم./ احساس چیزی سفت و محکم کردی، ولی مادهی درون میز را که واقعاً احساس نکردی. درست مثل اینکه خواب ببینی بر چیزی سفت مشت میزنی، ولی در خواب چیز سفتی نیست، هست؟/ در خواب، نه./ همینطور ممکن است انسان را هیپنوتیسم کنند و در آن حال چیزهایی چون سرما و گرما، نوازش یا ضربت را حس کند./ ولی اگر میز واقعاً سفت نبود، من چرا احساس سفتی کردم؟/ بارکلی معتقد به نوعی «روح» بود. میگفت تصورات ما همه علتی در ورای خودآگاهی ما دارد، و این علت مادی نیست. معنوی است. (دنیای سوفی، داستانی دربارهی تاریخ فلسفه، یوستین گاردر، ترجمهی حسن کامشاد، تهران، نیلوفر، ۱۳۷۴)
ایدهی اصلی فیلم پیچیده، روانشناختی و فلسفی «تلقین/ Inception» چیزی نظیر همین ایدهی تأملبرانگیز بارکلی در تاریخ فلسفه است که یوستین گاردر، نه فقط فصلی از کتابش را که دربارهی این فیلسوف است، بلکه بنیان کلی داستان فلسفیاش را بر مبنای آن پایهریزی نموده است. اینکه خواب و بیداری ما نمادی است زمینی و روشن از وضعیت کلی عالم وجود. بخصوص وقتی سایهی یک «روح» برتر بر سر ناخودآگاه ما همواره وجود داشته باشد و دریافت، آگاهی و شناخت ما را از جهان هستی سمت و سو بدهد. در نظر بارکلی این روح معنوی، خداست: «به نظر بارکلی، روح من –مثل هنگامی که خواب میبینم- میتواند علت تصورهای من باشد، ولی علت تصوراتی که جهان مادی را ساخته، اراده یا روح دیگری است. همه چیز ناشی از آن روح است، روحی که علت «هر چیز در همه چیز» است و «متضمن همه چیز» است.» (همان)
اما اگر بخواهیم از این نتیجهی نهایی صرف نظر کرده و نمونهی مثالی روشنی از این روح حاکم، در همان وضع نمادین، که حالت خواب و بیداری است بیابیم آنوقت به این نگره خواهیم رسید که خواب ما نیز در عالم رویا مثل بیداری ظاهری ما در عالم واقعیت، چنان نیست که لزوماً از خود ما باشد و همه چیزش دائرمدار این خود محدود بچرخد بلکه ممکن است یکی دیگر بیرون از خود وجودی ما آن را هدایت کند و سمت و سو بدهد چراکه روح ما این انعطاف را داراست که از اعماق ذهن ناهشیارمان توسط عواملی بیرونی مورد دستبرد و تغییر قرار بگیرد. و این عامل بیرونی همان عنصری است که در فیلم «تلقین» با نام «طراح خواب» از آن یاد میشود یا شاید بهتر است بگوییم همان عنصری که در فیلم «تلقین» سمت رهبری تیم استخراج ایده از ذهن ناهشیار یا پیچیدهتر از آن، کاشتن ایده در ذهن ناهشیار را برعهده دارد. و در فیلم، نمایندهی اصلی این عنصر، «کاب» است با بازی لئوناردو دی کاپریو.
در داستان «دنیای سوفی» هم چنین نمونهی مثالی نمادینی وجود دارد. منتها آنجا مسئلهی خواب و بیداری در قالب تخیل و واقعیت یا عالم قصه و عالم خارج به نمایش درآمده. یعنی برای فهم نظریهی بارکلی ما در آنجا به جای طراح خواب و رهبر تیم عملیات تلقین (یا همان عملیات کاشت ایده در ذهن ناهشیار)، داستاننویس داریم. بنابراین در رمان دنیای سوفی «پدر هیلده»، معادل نقش «کاب» در فیلم آغاز است: «گفتید در نظر بارکلی روح فراگیرندهی همه چیز، خدای مسیحی است؟/ بله، چیزی از این قبیل گفتم. اما برای ما…/ برای ما؟/ برای ما –برای من و تو- این «اراده یا روح» که «علت هر چیز در همه چیز» است میتواند پدر هیلده باشد.»
در فیلم آغاز وقتی شخصیتها در عالم خواب و رویا به سر میبرند زمان برایشان معنا و مفهومی دیگر پیدا میکند. مکان هم همینطور. در آنجا عقربهی ثانیه شمار ممکن است بعد از یکی دو ثانیه حرکت بر مبنای زمان واقعی، ناگهان با سرعت بیشتری حرکت کند یا بالعکس، از سرعتش کاسته شده و متوقف شود. چیزی که در سکانس استخراج ایده از ذهن «سایتو» یعنی نخستین سکانس فیلم که در عالم رویا میگذرد شاهدش هستیم. به لحاظ مکانی هم در عالم رویا قوانین فیزیکی میتواند به هم بریزد و به طور مثال زمین و آسمان یکی شده، آینهی یکدیگر باشند. اتفاقی که در صحنهی طراحی خواب توسط آریادنی رخ میدهد. ضمناً در فیلم تلقین این نکته هم مورد اشاره قرار میگیرد که زمان در عالم رویا متفاوت است با زمان در عالم بیداری. حتی زمان خوابی که خود نهفته در خوابی دیگر است این نیز تفاوت دارد با زمان خواب نخست. پایانبندی عجیب فیلم، یعنی آن صحنهای که ما را در برزخ میان خواب و بیداری نگه میدارد و تکلیفمان را روشن نمیکند، این اجازه را به ما میدهد که موضوع نمادین فیلم را به همهی عالم هستی تعمیم داده و مناسبات حاکم در دنیای مثالی فیلم را در دنیای واقعی هم –اگرچه به نوعی دیگر- حاکم بدانیم؛ چیزی که ایدهی فلسفی بارکلی دربارهی حقیقت وجود است و در این قسمت دیگر از کتاب دنیای سوفی از زبان آلبرتو خطاب به سوفی بیان شده است: «بارکلی فقط هستی مادی را مورد پرسش قرار نداد. در وجود مستقل یا مطلق «زمان» و «مکان» نیز شک کرد. ادراک حسی ما از زمان و مکان میتواند صرفاً توهم ذهن باشد. یک یا دو هفتهی ما ضرورتاً یک یا دو هفتهی خدا نیست.»
در رمان دنیای سوفی، بعد از فصلی که عنوانش «بارکلی» است فصلی آمده با عنوان «برکلی» که اشاره به نام محل زندگی هیلده دارد. در این فصل ما حالا ماجرا را از زاویهی دید هیلده میبینیم. انگار تازه از خوابی که نامش دنیای سوفی بوده بیدار شده باشیم. توگویی بارکلی با نظریه‌اش ما را از ناخودآگاه رویا به حقیقت وجودی هستی، خودآگاه نموده و در نتیجه بیدارمان کرده است. تجانس میان دو نام «بارکلی» و «برکلی» و تلاقی میان دنیای سوفی آموندسن با دنیای هیلده مولرکناگ در کتاب دنیای سوفی، به وضوح نشان از توجه نگارنده به نگرهی فلسفی بارکلی و الهام از آن برای انتخاب بستر روایی داستان دارد. اما اگر گاردر مسئلهی «خواب» بارکلی را تبدیل به عالم تخیل و قصه میکند، نولان عیناً همان ایده، یعنی عالم رویا و خواب را به عنوان بستر روایی داستان خود برمیگزیند اگرچه برای این منظور از رهیافت تاریخی فروید نیز بهره میبرد و ضمیر ناخودآگاه را در مراتبی بسیار بالاتر از اشارهی مختصر بارکلی مورد تحلیل و واکاوی قرار میدهد.
تناظر دیگری که میان مضمون فیلم تلقین، با نگرهی هستیشناسانهی بارکلی وجود دارد اشارهی فیلم به این نکته است که فقط طراح خواب میتواند جزئیات آفرینش خود را بداند. آفرینشی که در فیلم، آریادنی تعبیر «خلق ناب» را برای آن به کار میبرد. دلیلی که برای این مسئله ذکر میشود قرابت زیادی دارد با همان دلیلی که به موجب آن انسانها از دخالت در قلمرو آفرینش خداوندی منع شدهاند: «کاب: جزئیات رو به من نشون نده. فقط طراح خواب باید جزئیات رو بدونه./ آریادنی: چرا اینقدر مهمه؟/ کاب: برای حالتیه که یکی از ما تصاویر ذهنیش رو وارد خواب بکنه. برای همین نمیخوایم که جزئیات پازل رو بدونه.» جوئل شوماخر در فیلم «مرگجویان/ Flatliners» یکی از موارد دخالت انسان در قلمرو خداوند را که مسئلهی مرگجویی است به تصویر کشیده است. در پایان این فیلم یکی از شخصیتها سر به آسمان برداشته و با زبانی فریادگونه ابراز ندامت میکند از اینکه پا به قلمرو ممنوعه گذاشته. از همین قبیل است موضوعاتی نظیر احضار ارواح و ارتباط با اجنه. حتی میتوان آنطور که نیچه میگوید جویندگی افراطی و علمجویی عاری از منفعت بشر امروز را هم در مراتبی از مسئله، مصداقی از این دخالت نادرست دانست. تلقین کریستوفر نولان پر است از این قبیل نکتههای تأملبرانگیز که آشکارا مضمون فیلم را از وجه تخیل صرف و حتی از وجه علمی و روانشناسانه فراتر میبرد و به آن جنبهای فلسفی و هستیشناسانه میبخشد. از همینروست که ما حضور عنصر «خواب» را در این فیلم از منظر بارکلی فیلسوف مورد توجه قرار دادهایم نه از منظر فروید روانشناس یا مثلاً سالوادور دالی نقاش.
بارکلی در طبقهبندی مرسوم تاریخ فلسفه، یک تجربهگراست و از این رو یک شکاک. اما اگر این قبیل تقسیمبندیهای مرسوم را که به قول دن هاوزر ریشه در فقدان صداقت دارد کنار بگذاریم و هر فلسفه و هر فیلسوفی را آنچنان که خود هست بکاویم، آنوقت خواهیم دید که تفاوت میان بارکلی، این مؤمن معتقد به خدا و مسیحیت، با شکاکان تجربهگرایی که منکر هر معنویتی ورای عالم حس و مادهاند، تفاوتی است زمین تا آسمان. هر شکاکیتی مساوی با انکار نیست، چنانکه هر تجربهگراییای هم به معنای ماتریالیست بودن نیست. شک و تجربه زمانی مانع شناخت حقیقت است که برایش اصالت قائل شوند. زمانی که مقصد باشد. وگرنه این دو اگر زمینهای برای پرسش باشند نه فقط منافاتی با حقیقتجویی ندارند، که شرط لازم و ضروری آن هستند. فیلم تلقین با ویروس خواندن افکار شکاکانه، که منجر به خطاهای جبرانناپذیری همچون خودکشی و به دنبالش رها شدن در سیاههی نیستی میشود، آشکارا مخالفت خود را با اصالت داشتن شک اعلام داشته و مخاطب خود را برحذر میدارد از اینکه همچون شخصیت «مال»، همسر کاب، در واقعی بودن همهی عوالم شک کند و نتواند گزارهای قطعی دربارهی اینکه چه موقع خواب است و چه موقع بیدار، ارائه نماید. پایانبندی فیلم هم ناقض این موضع نیست. اینکه تعلیق پایانی فیلم، حالتی معماگونه دارد نمایانگر اعتقاد سازندگان فیلم به ارزش پرسش و جویندگی مدام در راه شناخت است و این تفاوت دارد با هیزم به آتش اصالت شک ریختن چراکه اصالت دادن به شک هرگز پرسش نیست. پاسخ است. پاسخی جزماندیشانه و مطلق که به شکلی فریبنده، نسبی و منعطف مینماید.
نویسنده: آزاد جعـــفری
این مطلب پیش از این در منابع زیر درج شده است:
روزنامه جام جم، بخش اندیشه
سایت آوینی فیلم
منبع: نوشته های مطبوعاتی آزاد جعفری
درگیر و دار هزارتوهای رویا: نگاهی به فیلم «سرآغاز» به کارگردانی کریستوفر نولان
گفته شده است که کریستوفر نولان، کارگردان فیلم «سرآغاز» ۱۰ سال گذشته را به نوشتن فیلمنامه این اثر اختصاص داده است. این کار شبیه شطرنج بازی کردن با چشمان بسته است در حالی که روی سیم باریکی مجبور به راه رفتن باشیم.
قهرمان فیلم یک آرشیتکت جوان را با طراحی پیچ و خم هایی که در اصطلاح هزار تو یا لابیرنت نامیده می شوند، امتحان می کند و کریستوفر نولان بینندگان خود را با هزارتوهای فیلم تازه اش می آزماید. ما هنگام تماشای فیلم کاری نمی توانیم کنیم جز اینکه به نولان اعتماد داشته باشیم که ما را از این هزار تو بیرون بیاورد، زیرا ما در زمان از دست رفته ای قرار داریم که احاطه ای بر مدیریت آن نداریم بنابراین چاره ای جز این نداریم که آن را به کارگردان بسپاریم.
احتمال می رود که نولان بارها و بارها این متن را در ۱۰ سال گذشته نوشته و بارها به بازخوردهای بینندگان در مواجهه با نماها یا فصول توجه کرده باشد.
داستان هم می تواند در چند جمله خلاصه شود و هم می شود که امکان این کار وجود نداشته باشد! آنچه در فیلم اهمیت دارد نه پایان ماجرای فیلم که حوادث و چینش آنها تا آخر فیلم است، برای همین به نظر می رسد فیلم با دستپاچگی تولید شده است.
کل فیلم درباره پیشرفت و شیوه های مبارزه از طریق احاطه بر رویا و تبدیل آن به واقعیت است. به عبارتی، نوعی جابه جایی واقعیت و رویا، واقعیت بدون رویا یا رویاهای غیرواقعی اند. این نوعی کنش های نفس گیر ایجاد می کند و نولان به نظر می رسد خواسته تا موفقیت خود در آفرینش جذابیت فیلمی نظیر ممنتو در سال ۲۰۰۰ را تکرار کند.
ممنتو، نمایشنامه ای است که به صورت فیلمنامه درآمد؛ موضوع آن درباره مردی است که حافظه بلندمدت خود را از دست داده و هر ۱۰ دقیقه، زمان قبل را فراموش می کند. داستان فیلم به صورت ۱۰ دقیقه، ۱۰ دقیقه به عقب باز می گردد.
در فیلم «سرآغاز» نیز چون فیلم ممنتو، بیننده در زمان شناور می شود و آن را تجربه می کند. ما نمی توانیم مطمئن باشیم که چه وقتی در زمان واقعی قرار داریم و چه وقتی پا به رویا گذاشته ایم.
قهرمان قصه توضیح می دهد که ما نمی توانیم هرگز به یاد داشته باشیم که یک رویا چه وقتی آغاز می شود و رویایی که به نظر می رسد ساعت ها ادامه داشته است، ممکن است فقط در زمان کوتاهی اتفاق افتاده باشد و اینکه ما وقتی خواب می بینیم نمی دانیم که در حال خواب دیدن هستیم و فکر می کنیم که در جهان واقعی قرار داریم و چه اتفاقی می افتد اگر ما به رویای یک انسان دیگر نفوذ کنیم؟ چطور می توانیم بدانیم که ما در رویای فرد دیگری قرار داریم یا فرد دیگری وارد رویای ما شده است؟ واقعا از کجا باید بفهمیم؟
کاب (لئوناردو دی کاپریو) نیروی تراز اول شرکت است. وی ترشحات ذهنی آدم های دیگر را با نفوذ به رویاهایشان سرقت می کند و در حال حاضر توسط یک میلیاردر ثروتمند استخدام شده تا ایده ای را به ذهن یک رقیب مخالف وارد کند. این عمل قبل از این تاکنون انجام نشده است چرا که با ورود این ایده به ذهن مذکور، همان اتفاقی که هنگام ورود میکروب ها به بدن و به کار افتادن سیستم دفاعی می افتد، برای ذهن نیز به وجود می آید.
مرد ثروتمند که ساتیو (کن واتانیب) نامیده می شود به وی پیشنهادی می دهد که او نمی تواند رد کند، پیشنهادی که به تبعید اجباری کاب از خانه و خانواده اش پایان می دهد.
کاب یک تیم برای این کار تشکیل می دهد و از اینجا فیلم به سمت مرکزی فیلم های تولیدی در ژانر فرعی دزدی سوق پیدا می کند. در ادامه ما ملاقات می کنیم افرادی را که وی برای انجام عملیات به آنها احتیاج دارد: آرتور (جوزف گوردون لویت) شریک قدیمی اش، ایمز (تام هاردی) یک استاد فریبکاری، یوسف (دلیپ رائو) که یک استاد شیمی است و نیروی تازه استخدام مستعد آریادنه (الن پیچ) یک آرشیتکت جوان که در ساخت فضاهای معماری مهارت دارد.
کاب همچنان به دیدار پدر زنش به نام مایلز (مایکل کین) می رود، کسی که به وی می آموزد عملیات را چگونه انجام دهد یا ندهد. این روزها مایکل کین به ظاهر شدن بر صحنه قناعت و برای همین نسبت به باقی بازیگران به صورت خردمندانه تری عمل می کند. او پاداشش را از صبوری اش می گیرد.
اینکه چرا کاب نیاز به یک آرشیتکت برای خلق فضا دارد برای این است که رویاها نیز چون دنیای واقعی فضاهای مختلفی دارند که با طراحی آنها به صورت دلخواه می توان به مقصود در آن رویا رسید.
اینها همه برای این است که شرکت رقیب تسلیم شود تا شرکت کاب تبدیل به یک امپراتوری شود. بنابراین کاب به آریادنه نیاز دارد که فضایی را طراحی کند تا از طریق آن به رویای فیشر راه پیدا کند و از طریق مارپیچ های ذهنی کاذب او را بفریبند. آیا این اتفاقی است که آریادنه نام زنی در اساطیر باستان یونان است که به یک نیمه خدای یونانی به نام تسنوس کمک می کند تا از یک هزارتوی پرپیچ و خم رهایی پیدا کرده و بیرون بیاید؟
کاب به آریادنه می آموزد که در دنیای خواب چطور زندگی کند و چگونه آن را به کنترل خود در آورد.
نولان از این فصل استفاده می کند تا به بیننده توضیحاتی پیرامون موضوع فیلم بدهد و نیز برخی از جلوه های ویژه خیره کننده فیلم را به نمایش بگذارد. مهم ترین بخش آن در پاریس می گذرد، جایی که شهر به صورت کامل برمی گردد و جای آسمان انعکاس خیابان ها، خانه ها و اتومبیل ها به صورت معکوس دیده می شود.
محافظان فیشر، بادی گاردهای درجه یکی هستند که نقش آنتی بادی ها را در رویا به عهده دارند و به تناوب واقعی و مجازی اند. با این حال بهانه ای برای نمایش صحنه های پرتحرک، تعقیب و انفجار می شوند که نولان با مهارت و تجربه ای که در این زمینه دارد، آنها را به انجام می رساند. مرز خیال و واقعیت آنقدر نزدیک است که تعقیب کنندگان و تعقیب شوندگان قابل تشخیص نیستند.
اگر شما تیزر تبلیغاتی فیلم را دیده باشید، می دانید که صحنه های فیلم به نیروی جاذبه بی توجهند؛ ساختمان ها کج و خیابان ها مواجهند؛ شخصیت ها نیز گاهی شناور و معلق به نظر می رسند البته همه این موارد، توضیح دارند و در طول فیلم به بیننده ارائه می شوند. لابیرنت ها به هر حال راهی به بیرون دارند که بدون پیدا کردن آنها در یک شبکه بزرگ با خطوط مستقیمی که به راه های دیگر منتهی می شوند، گم می شویم و ممکن است ساعت های زیادی را در آن از دست بدهیم.
نولان بیننده را درگیر یک موضوع احساسی در فیلم می کند. کاب انگیزه زیادی دارد که این ماموریت را انجام دهد چرا که نسبت به سرنوشت همسر و دو فرزندش احساس گناه می کند و برای جبران گذشته دست به هر کاری می زند. بیننده با قهرمان فیلم همانقدر همذات پنداری می کند که با قهرمان فیلم ممنتو. ما همگی در زمان حال قرار داریم، اما در نوشته هایمان می توانیم به زمان های مختلفی برویم یا آنها را به زمان خودمان بیاوریم.
«سرآغاز» به نظر می رسد از فیلم های دنباله داری نظیر جمجمه ها باشد اما تفاوت بارزی با آنها دارد و آن این است که احساسات بیننده را تا حد ممکن برمی انگیزد.
من فکر می کنم که در فیلم ممنتو یک حفره وجود دارد و آن این است: چطور مردی که حافظه کوتاه مدت دارد به یادش می ماند که حافظه کوتاه مدتش را پس از ۱۰ دقیقه از دست خواهد داد؟ ممکن است در «سرآغاز» نیز این مشکل وجود داشته باشد اما من نتوانستم آن را پیدا کنم.
کریستوفر نولان، بتمن را احیا کرد، اما این بار چیزی را بازسازی نکرده است. به احتمال زیاد چند کارگردان «سرآغاز» را بازسازی خواهند کرد، اما من فکر می کنم وقتی نولان از هزارتو بیرون بیاید، نقشه فرار از آن را دور خواهد انداخت.
منبع: روزنامه تهران امروز
بهای سنگین رویا پردازی: نحلیل و بررسی فیلم «آغاز خلقت»؛ اثر جدید کریستوفر نولان
● مقدمه
حدود ۱۱ سال پیش، دو برادر به نام های اندی و لری واچافسکی که هر دو عاشق سینما بودند و درس خوانده کارگردانی، دست به دست هم دادند و با استفاده از تفکر نبوغ آمیز خود دست به ساخت اثری زدند که پس از نمایش با اقبال کم نظیر مخاطبان و منتقدان مواجه شد.این دو پس از موفقیت فیلم اول که «ماتریکس» نام داشت، آن را مبدل به یک تریلوژی نهایتا تراژیک کردند که البته قسمت های دوم و سوم آن هیچگاه به پای نسخه اصلی نرسیدند. «ماتریکس»، در تاریخ سینما بنیان گذار یک تابوشکنی عظیم شد:عبور از مرز واقعیت و دسترسی به دنیای شبه مجازی که هر کاری در آن مجاز است. همین برادران اما پس از این موفقیت چشمگیر در ادامه روند فیلمسازی خود البته به جز نویسندگی و تهیه اثر بزرگی چون «وی مثل وندتا»به ورطه سقوط افتادند و دیگر نتوانستند خود را از زیر سایه اثر قدرتمند اولیه شان بیرون بکشند.
در اثنای ساخت قسمت های دوم و سوم ماتریکس به ناگاه نامی در محافل سینمایی نقل شد که بعدها خود به کارگردانی بزرگ تبدیل شد. مردی ۲۹ ساله، اثری ساخته بود به نام «ممنتو».اثری که به همان اندازه که ماتریکس ها در بازی با جهان واقع سنت شکنی کردند،در شکستن روایت داستان و تقطیع غیرخطی آن آغازگر مسیر تازه ای شد و همان سال برای فیلمنامه بی نظیرش جایزه آکادمی اسکار را دریافت کرد.نامش کریستوفر نولان بود. یک جوان خوش پوش بریتانیایی تبار با ایده های نو و تازه که برخلاف واچافسکی ها برای درآمدن از سایه اثر اول مسیر غریبی را آغاز کرد و در روندی به شدت امیدوارکننده، ظرف هشت سال، چهار اثر شگفت انگیز خلق کرد که هر یک بیانگر نوعی متفاوت از سینما بودند و جالب اینکه در لفافه فانتزی موارد قابل توجهی از آمال و آلام بشری را به چالش می کشیدند.
اکنون دو سال پس از درخشش «شوالیه تاریکی»، نولان اثری را به جامعه سینمایی معرفی کرده که در حال حاضر سقف توانایی های یک فیلمساز به شمار می رود. اثری که نوع تکامل یافته تر و در عین حال کاملا متمایزی است از دنیایی که واچافسکی ها ایجاد کردند. اینجا به جای عالم صفر و یک ما با رویاهای ساخته ذهن بشر مواجهیم.«آغاز خلقت» اثر جدید نولان، نه فقط یکی از شاهکارهای تاریخ سینماست که دیدنش برای همگان لازم است چون به چالش مشروح در اثر جدید وی، مهره فراموش شده زندگی بشر امروز است. بخشی که با وجود اهمیت بسیارش در زندگی روزانه ما انسان قرن ۲۱ هیچگاه در اثری هنری این گونه بدان جان نبخشیده بود. سوالی تکان دهنده و اساسی که بیننده را تا انتهای عمرش با چالشی مهم و اساسا تراژیک مواجه خواهد کرد.
حال که فیلم را دو بار و با دقت تمام بر پرده سینمای آیمکس مشاهده کرده ام و تجربه ای به شدت حیرت انگیز را نظاره گر بودم، راحت تر و قاطعانه تر می توانم در مورد اثر جدید کریستوفر نولان صحبت کنم. اثری که تماشایش روی پرده،به اندازه تمامی تجارب فیلم بینی هر مخاطبی لذت بخش است:
● فیلمنامه
الف) بن و درونمایه
دغدغه کریستوفر نولان همواره در بخش فیلمنامه، تمرکز بر یکی از خصلت های آسیب پذیر انسانی است.آن هم نه به شکل مرسوم در درام های اجتماعی بلکه با بیان آنها در لفافه و استفاده از فانتزی های متافوریک. این روند در« آغاز خلقت» به اوج خود می رسد. اینجا برخلاف آثار پیشین نولان یکی از اصلی ترین بخش های زندگی روزمره انسان را نشانه رفته است: اینکه واقعا مرز باریک میان حقیقت و رویا چقدر قابل اطمینان است؟نکند که زندگی همه روزه ما آدمیان خود رویایی چند لایه باشد که به قدری در آن غرق شده ایم و تکرارش کرده ایم برایمان مبدل به حقیقت انکارناپذیر شده است؟
«آغاز خلقت» در نفس خود داستان انسان های سردرگمی را روایت می کند که همگی در دنیاهای رویاگونه خود محلولند و محکومند به جنون زودرس. این انسان ها برای فرار از هر رویایی چاره ای ندارند جز پناه آوردن به لایه ای جدیدتر از رویا و این برزخ رویاگون به قدری تکرار می گردد که مرز باریک میان حقیقت و رویا برایشان از بین می رود و تا ابد در رویاهای خود محبوس می مانند تا شاید روزی فرا رسد که بتوانند با رویای اصلی خودمواجه شوند و خود را از این جهنم وا رهانند. نولان قصد دارد به نسل بشر قرن ۲۱ هشدار دهد تا از آنچه در ذهن شان می گذرد به راحتی نگذرند. نسلی که به قدری در زندگی ماشینی و کسالت بار امروزش محو شده که در رویاهایش آرمانشهری می سازد و خود را به دست آن می سپارد. از همین رو «آغاز خلقت» حدیث نفس همه ماست. مایی که توانایی رویاپردازی داریم اما توانایی پردازش غرامت سنگینش را خیر.
ب) تم و داستان اصلی
«آغاز خلقت» در آینده ای نزدیک اتفاق می افتد. دام کاب نابغه ای است که در دزدی رویای انسان های دیگر از راه وارد کردن آنها به رویاهای خود و خواندن و استخراج مضامین موجود در ذهن آنها تخصص دارد. همین امر موجب شده تا وی از خانه فراری باشد و نیمی از عمرش را در سفر و انجام آزمایش بر ذهن انسان های مختلف گذراند.کاب اما خودش همواره انسان غمگینی است که تنها خواسته و آرزویش در دنیا بازگشت به خانه و ملاقات دو کودک خردسالش است.فردی پیشنهاد انجام« آغاز خلقت» را به کاب می دهد. ایجاد سه لایه از رویا و کاشتن آن در ذهن میزبان فردی غیر از خود کاب که با ریسکی بزرگ همراه است.اینجا در صورت مرگ در رویا، خبری از بیداری در عالم واقع نیست بلکه فرد میزبان در لایه های رویاگونه خود بیش از پیش غرق خواهد شد و به قدری در آنها خواهد ماند تا به جنون برسد.
نولان در کالبد همین داستان چند خطی که متاسفانه بیانگر یک سوم عظمت فیلم هم نیست! دنیایی را به ما معرفی می کند که در آن هر چیزی ممکن است. شش شخصیت اصلی داستان همگی انسان هایی عادی اند که تنها تفاوتشان با سایر انسان های زمین در این است که در فرآیند رویاپردازی می دانند که مشغول سازش دنیایی خیالی و رویاگون هستند. بنابراین توانایی بیشتری برای تغییر موقعیت خود دارند و آنرا کنترل می کنند. در اولین نگاه نولان کاب را فرد مستاصلی معرفی می کند که برای بازگشت به خانه نیاز به یک منجی دارد. ورق اما از جایی بر می گردد که شخصیت جدیدی وارد داستان می شود. مال،همسر مرحوم کاب، در ذهن وی همچنان جایگاه ثابتی دارد. به گونه ای که در همه رویاهای ساخته وی حضوری تعیین کننده دارد. دلیل این حضور احساس گناه کاب است.
کاب برای نخستین بار پروژه آغاز خلقت را در ذهن همسر خود امتحان کرده و در واقع دنیای زناشویی خود و وی را در رویا پایه ریزی کرده. همین امر موجب می شود تا این کابوس های رویاگونه همسرش را تبدیل به موجودی روان پریش کند که مرز حقیقت و رویا برایش از بین رفته و دنیای خوش رویاهای مشترک با همسرش را واقعیت می پندارد و از همین رودست به خودکشی می زند. مال، نمادی است از بشر امروز. بشری که بازیچه دست رویاهای ذهن خود است و به دنیای سرشار از نومیدی و یأس پناه می آورد به دنیای مجازی.
دنیایی که وجود ندارد و تنها در ذهنش می گذرد اما برایش تبدیل به پناهگاه امنی شده که ورود به آن موجب رضایت می شود. اینجاست که نولان به تماشاگرش شوک عظیمی وارد می کند.کاب برای بازگشت به خانه نیازمند کمکی نیست بلکه باید با حقیقت محض روبه رو شود. اینکه همسرش دیگر در این جهان نیست و باید زندگی را ادامه داد.این کار ممکن نیست مگر با ورود به برزخ فکری یا همان لیمبو.کاب در لایه چهارم از رویا که تنها خود و همسرش اجازه ورود به آن را دارند،حقیقت محض را می یابد و مجوز ورود به دنیای واقع را دریافت می کند.در واقع نولان درد بشر امروز را ناتوانی مواجهه با حقیقت معرفی می کند.
همزمان با کاب که خود مرکزیت فیلم را تشکیل می دهد با دو داستان فرعی مواجهیم. سایتو،انسان طماعی است که در پی دست اندازی به ثروت فیشر بزرگ است اما در طی فرآیند«اینسپشن»، هنگامیکه می میرد در می یابد که زندگی حقیقی چیزی فراتر از داستان فیشر است.در بخش دیگر اما رابرت فیشر باید در عالم رویاها وارد دنیای پدر مرحومش شود و آخرین وصیت پدر را در می یابد. وصیتی که چیزی نیست جز تعلق خاطر پدر به کودکی های فرزند کوچکش. نولان،پلی فلسفی ایجاد می کند که منجر به تراژدی می شود. کاب،برای بازگرداندن سایتو و بازگشت به عالم واقع باید وارد لایه چهارمی شود. لایه ای که وی ۵۰ سال در رویاهایش در آن با همسرش زندگی کرده.کاب و مال در این زندگی ۵۰ ساله اما رویایی بسی بزرگ تر از حقیقت زندگی تمام انسان ها داشتند. همین جاست که وی با خاطره و سایه همسر مرحومش وداع می کند. عاملی که موجب می شود کاب توانایی این را داشته باشد که برخلاف مال، حقیقت و رویا را از هم متمایز کند، احساس گناه است نسبت به آغاز خلقتی که در ذهن همسرش انجام داده. از همین رو فیلم اخیر نولان را می توان یکی از عمیق ترین عاشقانه های تاریخ سینما نیز دانست. قهرمان فیلم، همانند سایر مخلوقات کریس نولان، انسان شکست خورده ای است که تنها نقش پیش برنده دارد وگرنه انسانی است با کوله باری از خطا و احساس گناه نسبت به گذشته رازآلودش.
فیلمنامه اثر جدید نولان همچون لایه هایی که از رویا می سازد، بسیار پیچیده و در عین حال بی نقص است. با ورود به هر لایه از داستان فیلم،تماشاگر در بطن آن غرق می گردد و با بسط آن، خود را با انبوهی از تجارب اودیسه وار مواجه می بیند.
● کارگردانی
الف) ساختار کلی اثر
به دلیل تجربه تماشای این اثر بی نظیر بر پرده سینما، تسلط نگارنده در بخش های بصری نمود بیشتری دارد و توضیحات با توجه به جلوه های همین تجربه شگفت انگیز هستند.
«آغاز خلقت» کامل ترین تجربه نولان در عرصه بصری نیز هست. نخستین نکته قابل ذکر نحوه دادن اطلاعات به مخاطب است.کاب در عالم رویا توضیحاتی را در باب پروژه آغاز خلقت بیان می کند و درواقع آن را به تیمش آموزش می دهد. نولان از این حربه به بهترین شکل ممکن برای اطلاع رسانی به مخاطب استفاده کرده در حالی که چنین نوع بیان مفاهیم در بسیاری از فیلم ها باسمه ای و تحمیلی به نظر می رسند اما اینجا این گونه نیست. در تمام زمان ۱۴۴ دقیقه ای فیلم، سیر وقایع با ریتمی بسیار تند روایت می شود.کارگردان بدون هیچ اطلاع رسانی اضافی تنها موارد مورد نیاز مخاطب برای پیگیری داستان را به وی تزریق می کند و باجی در کار نیست. میزانسن های موجود در این سکانس ها نیز قابل بحث است. می توان گفت که در این اثر نولان میزانسن نقشی تعیین کننده دارد.
نولان در اکثر سکانس های فیلم از تقابل افراد موجود در قاب استفاده های زیادی می کند. در اکثر این سکانس ها وی از دو شیوه میزانسن رایج استفاده می کند: یکی زاویه های معکوس درونی و دیگری زاویه pov. کارگردان برای عینیت بخشیدن به مفاهیم انتزاعی موجود در فضاهای رویاگون اثرش کاری می کند تا علاوه بر افراد و اشیای کادر،تاثیر آنها بر رویدادهای فرامتنی نیز مشاهده شود. در اکثر نقاط گره گشایی اثر، مخاطب فرد ثالث محسوب نمی شود بلکه از دیدگاه نقطه نظر شخصیت ها و در واقع در جایگاه پرسشگر پاسخ سوالاتش را از زبان و زاویه روبه روی کاراکترهای موجود دریافت می کند. این شکل یکی از مبدعانه ترین روش های اطلاع رسانی به مخاطب است که در فیلم به بهترین شکل ممکن اجرا شده.
از سوی دیگر اما پرداخت بصری اثر را می توان در دو زاویه بررسی کرد. دیدگاه اول، جلوه های ویژه بصری است. بخش های جلوه های ویژه فیلم برخلاف اکثر بلک باسترهای هالیوودی،کاملا به جاست و توی ذوق نمی زند،چرا که اساسا برگرفته از خواسته های خیالبافانه نسل بشر است و جنبه فرازمینی ندارد. همه اینها تراوشات ذهن کارگردانی است که هم سینما را خوب می شناسد و هم مخاطب عامش را.
ب) بازیگری،تدوین و فیلمبرداری
دیدگاه دوم اما تدوین های متقاطع و اکثرا بی مکث و فیلمبرداری های دو بخشی فیلمند.نولان،برای نمایش تفاوت رویا و واقعیت،تمهید جالبی را به کار برده.اول اینکه سکانس های مربوط به عالم رویا که در آن سیر وقایع ریتم تندتری به نسبت واقعیت دارند،فیلم به صورت تریلر دوربین روی دست فیلمبرداری شده تا بار بی ثباتی و استیصال به خوبی به مخاطب منتقل گردد،دوم اما مربوط به تدوین است.در سکانس های رویاجامپ کات های سریع از لایه دوم به اول یا برعکس،کاملا سریع و به موازات سقوط هر رویا رخ می دهد،کارگردان با ایجاد این تعلیق بصری دو هدف دارد:یکی اینکه به مخاطب احوالات دنیای رویا را بیشتر بشناساند و دیگری اینکه شک و دودلی در مورد تفاوت های رویا و حقیقت و مرز باریک میان آنها را در ذهن مخاطب تشدید کند و همین از بزرگ ترین امتیازات فیلم به نسبت آثار پیشین چنین ژانری محسوب می شود.در بخش های واقعیت اما دوربین و تدوین فیلم از آرامش و سکینه بیشتری برخوردار است و وقایع، با طمانینه خاصی دنبال می شوند.
بخش آخر اما بازیگری در این اثر درخشان است.بزرگ ترین نکته ای که در باب این بخش از اثر نولان اما می توان گفت،این است که فیلم نولان فیلم شخصیت و واکنش نیست.به عبارت دیگر،آغاز خلقت،فیلمی است که بیشتر جذبه و کشش خود برای ارضای تماشاگر را از راه داستان و فیلمنامه قدرتمندش کسب می کند،نه بازی بازیگرانش.به همین دلیل بر خلاف فیلم قبلی سازنده که بازی هیث لجر فقید بی نهایت بر آن سایه افکنده بود،اینجا همه بازیگران بازی یکدست و در عین حال کم نقصی دارند.لئوناردو دی کاپریو،در یکی از بهترین فرم های بازیگری خود به نحو احسن انجام وظیفه می کند و برخلاف «شاتر آیلند» که فیلم شخصیت بود،بازی برون ریز و تاکید شده ندارد و خود را به کارگردان سپرده. الن پیچ،جوزف گوردن لویت،کن واتانابه نیز در بهترین شکل خود قرار دارند.
ماریون کوتیار اما به واسطه حضور موکدش در فیلم،بازی درخشان تر و متمرکزی در فیلم دارد و بیشتر دیده می شود. با این وجود نولان تمام تمرکزش را بر این گذاشته که داستان فیلم مخاطبش را با خود همراه کند، نه بازی هنرمندانش.
● نتیجه
«آغاز خلقت» کریستوفر نولان بدون شک بزرگ ترین و پیچیده ترین اثر کارگردانش و حتی تاریخ سینما در باب رویاست.فیلمی که دیدگاه بیننده اش را نسبت به حقیقت پیرامون و زندگی روزمره اش تا آخر عمر دچار تردید و تغییر می گرداند.کریستوفر نولان با این اثر،سقف توان سینمای داستان گوی معاصر را پیاده کرده و توقعات بینندگان و صاحب نظران عاشق سینما را نسبت به ذات این هنر دوست داشتنی،چندین برابر کرده است.کریستوفر نولان حال نه تنها از بهترین کارگردانان زنده معاصر است،بلکه جزو ۱۰ کارگردان تاریخ ساز هنر هفتم نیز محسوب می شود.کارگردانی که با هر اثرش،نوع تازه ای از مفاهیم را وارد سینما می کند و مفهوم و جانی تازه بدان می بخشد.
نویسنده: امیررضا تجویدی
منبع: روزنامه تهران امروز
زیبا‌ترین غریق جهان: نقدی بر فیلم «آغاز» (Inception) ساخته‌ی کریستوفر نولان
فیلم «آغاز» آخرین ساخته‌ی نولان به هزارتوی ذهن انسان میرود و به واکاوی لایههای ذهنی انسان میپردازد. این فیلم، داستان متخصصی به نام کاب است که از طریق خواب، به ذهن سوژه خود نفوذ میکند و تمام رازها و ایده‌هایی که درپستوهای ذهنیش پنهان است، را به سرقت میبرد. کاب، از طریق خواب، به رویای سوژه خود وارد میشد و در پیچ‌وخم‌های ذهن سوژه، به هرآنچه میخواهد، پی‌می‌برد.
برای نخستین بار، فروید از خواب برای تحلیل ناخودآگاه انسان سود جست. از نظر فروید، رویاها، بازتاب‌هایی از ناخودآگاه ما هستند که به شیوه‌ای نمادین گویای خواسته‌های ژرف سرکوب‌شده هستند. فروید با استفاده از تکنیک تداعی آزاد (Free Association)، رویابین را تشویق میکرد تا به مضمون رویا به‌طور غیر مستقیم نظر کند و بر روی افکار و احساساتی که پدیدآورنده آن رویا هستند، تامل کند. کل روایت فیلم «آغاز»، مبتنی بر همین تکنیک است. به‌عنوان نمونه، در بخشی از فیلم، در خواب سوژه موردنظر، نیروهایی به مقابله با کاب و دوستانش می‌پردازند. کاب در پاسخ به پرسش دوستانش در برابر هویت این نیرو‌ها، عنوان میکند که ضمیرناخودآگاه این شخص به این شکل از خود دفاع میکند.در نمونهی دیگر، کاب وقتی همسرش مال را در خواب‌هایش می‌بیند، نمیتواند با او مقابله کند تا هنگامی که در لایههای ذهنش، علت حضور مال -احساس گناهش- را کشف میکند و بر آن چیره میشود. به عبارت دیگر، محتوای اشکار (Manifect Content) رویا اهمیتی ندارد و مهم محتوی نهفته (Latent Content) آن است که باید کشف شود تا بتوان برای آن چاره‌ای پیدا کرد.
ماموریت جدید کاب، اما یک سرقت ایده ساده نیست. سایتو که یک تاجر ژاپنی است که از کاب میخواهد این بار ایده «انحلال» را در ذهن وارث رقیبش به‌نام فیشر بکارد تا این ایده رشد کند و امپراتوری تجاری رقیبش، بعد از مرگش، توسط پسرش نابود شود. کاشت ایده در ذهن کسی دیگر را «آغاز» مینامند. از آنجایی که ذهن توانایی آن را دارد که رد پیدایش افکار را دنبال کند، این کار امری ناممکن به نظر میرسد. یونگ معتقد بود ذهن ناخودآگاه ما میتواند نظمی عجیب بین موضوعات مختلف – متفاوت از نظم ساختار اندیشه‌هایمان در خودآگاه- برقرار کند. فیلم این نظم عجیب ناخودآگاه را به صورت لایههای تودرتو به تصویر کشیده‌است. لایه‌هایی که برای ورود به آن باید رویایی تازه آغاز کرد و در خواب، به خواب رفت. کاب برای آنکه ایده را در ذهن پسر فیشر بکارد، طرحی میدهد که او و تیمش باید در سه‌لایه به خواب بروند. او معتقد است برای اینکه ایده در عمق ضمیرناخودآگاه قرار بگیرد، باید در لایههای پایین، ضمیرناخودآگاه به وسیله احساسات تحریک بشود. این ساختار لایههای ذهنی و کشمکش‌های خاص هر لایه، با سکانس‌های اکشن و پر از تعقیب‌وگریز ساخته‌شده است تا بارفلسفی فیلم سبب کندی ریتم آن نشود و مخاطب را در این مدت‌زمان‌طولانی، به دنبال خود بکشاند. به عبارت دیگر، با این تمهید نوعی ضربآهنگ برای فیلم ایجاد شده‌است که بسیار تصنعی و تحمیلی به ساختار روایت است و با روایت داستان آمیخته نمی‌شود. لزوم توجیه ساختار لایههای مختلف خواب و تعریف آن، سبب بروز خرده داستان‌های متعدد میشود که باعث آشفتگی ذهن مخاطب میشود. آنقدر در این امر افراط میشود، که برخی اوقات سیر اتفاقات در خرده‌داستان‌ها، مخاطب از خط‌سیراصلی روایت دور میکند.
یکی از مباحثی که در فیلم مطرح میشود، «توتم» است. کاب به آریادنی توصیه میکند برای خودش توتمی انتخاب کند. در اقوام بدوی، توتم عبارت بود از یک حیوان یا درخت و یا یک شیءکه افراد یک قبیله اصل و منشأ خود را از آن می‌دانستند و با تغییراتی آن را از چوب یا سنگ می‌ساختند. این توتم برای آنها مقدس بود و در مصائب و گرفتاری به آن متوسل می‌شدند. فریزر ار دیدگاه روانشناسی، به بررسی توتم در این افراد بدوی پرداخت. او نظریه‌ای داد مبنی بر اینکه توتم پناهگاه امنی است که روح دز آن آرام میگیرد تا از خطرات احتمالی برکنار بماند. هنگامی که یک انسان بدوی، روح خود را به توتم می‌سپرد، خودش را آسیب‌ناپذیر تصور میکرد. در این فیلم، کاب برای آسیب‌ناپذیرشدن و برکنارماندن از خطرات احتمالی سفر به دنیای رویاها، به فردتازه‌وارد گروهش پیشنهاد میکند یک توتم برای خودش درست کندتا به کمک آن بتواند خیال و واقعیت را از هم تشخیص بدهد. در فیلم برای این توتم سه خصوصیت بیان میشود. نخست آنکه خاص باشد و مشخصه‌ای داشته باشد که آن را از تمامی موارد مشابه متمایز کند. دوم آنکه همیشه همراه صاحب آن باشد. شرط آخر، تخت هیچ‌شرایطی نباید به دست فرد دیگر بیفتد. شروط کاب به توتم جایگاهی میدهد که علاوه بر آنکه توتم ممیز رویا و واقعیت است، به مشخصه هویتی فرد هم تبدیل میشود و هویت فرد را در واقعیت تعریف میکند. ابتدای فیلم، سایتو پیر، از روی همان توتم، کاب را می‌شناسد و به عبارت دیگر، این توتم، شناسنامه‌ی کاب میباشد. در پایان فیلم هم، همان توتم، وجود واقعی کاب را زیر سوال میبرد و به مخاطب می‌فهماند که دیگر شخصیت کاب، رویایی بیش نیست. پایان فیلم، تفسیر سکانس ابتدایی فیلم است. به حکم آن فرفره که توتم کاب است، او در اقیانوس رویاها غرق شده‌است و اگر به ساحل هم برسد، آن ساحل هم جزیره‌ای گمشده در این اقیانوس است!
تمایز واقعیت از رویا، یکی از مباحث مطرح در فیلم است. این مبحث ذهن مال، همسر کاب، را تسخیر کرد و در نهایت او را نابود کرد. مال درگیر این سوال بود که آیا زندگی فعلی واقعیت است؟ او هنگامی که در رویا کشته میشد، از خواب برمی‌خواست، و حال به این نتیجه رسیده‌بود که باید انتحار کند تا به واقعیت اصلی زندگی برسد. انسانها واقعیت را باخودآگاه خود درک میکنند و سرچشمه رویا در ناخودآگاه است. حال اگر شخصیتی با توانایی‌های کاب و مال پیدا شود که بتواند رویاهایش را باخودآگاه خود، شکل بدهد، این تمایز از بین میرود. کاب تنها با مدد چرخش فرفره یا توتم خود میتواند بفهمد که در رویا قرار دارد یا واقعیت. در واقعیت، فرفره از چرخش می ایستد و در رویا هست که فرفره می‌چرخد و می‌چرخد. کاب و مال هنگامی که مرزهای بلند رویا و واقعیت را فرومی‌ریختند، به عمق فاجعه‌بار آمیختگی رویا و واقعیت، آگاهی نداشتند. برای همین است کاب مصرانه از آریادنی میخواهد از خاطراتش برای بازسازی یک مکان در رویا، استفاده نکند. ساختن یک رویا بر اساس خاطرات، خطر آن را دارد که فرد قدرت تشخیص واقعیت از خواب را، از دست بدهد.
تمهید فیلم برای خروج از وادی رویا و ورود به دنیای واقعیت، زدن یک ضربه در واقعیت است تا به کشته‌شدنش در رویا بیانجامد. ضربه‌ای که نوعی شوک روحی و جسمی به فرد وارد کند و سبب شود او تغییر وضعیت بدهد. فروید، تفسیر بسیاری از رویاها را نوعی عامل آزاردهنده بیرونی – مثل سروصدا- می‌داند. در چنین وضعیتی رویابین، این محرک بیرونی را در رویای خود ادغام کند و در نتیجه برای مدت طولانی‌تری میتواند بخوابد؛ هنگامی که محرک بیرونی بسیار شدید میشود، او سرانجام از خواب بیدار میشود. در فیلم هم، دوست کاب برای آنکه او را بیدار کند، او را به درون یک وان‌آب هل میدهد. در خواب هم کشتی شکسته میشود و کاب در امواج غرق میشود؛ بدین ترتیب کاب از خواب بیدار میشود و به جهان واقعی بازمی‌گردد.
تردید در اصالت واقعیت، ایده‌ای بود که کاب برای اولین بار در ذهن مال کاشت تا مال را قانع کند که ازدنیای رویاها دل بکند، آن را واقعی نپندارد و به جهان واقعیت بازگردند. کاب نمی‌دانست ایده مثل ویروس تمام ذهن مال را تسخیر خواهد کرد. خاصیت تردیدو شک همین است. وقتی نهضت پرسش آغاز میشود، دیگر در بند مصداق باقی نخواهد ماند و همه چیز را زیر سوال خواهد برد. مال دیگر نمی‌توانست بپذیرد دنیای کنونی، واقعیت است. او تجربه کرده بود که با هر مرگ، از خوابی بیدار شده است و حال دوباره هوس آن تجربه را کرده است. چه کسی می‌داند؛ شاید مال از تجربه‌ی بیداری اش لذت میبرد و ما احمقانه در دنیای خواب، رنج می‌کشیم!
پی‌نوشت۱ : تیتر، برگرفته از عنوان داستانی از گابریل‌گارسیامارکز است.
پی‌نوشت ۲: این مطلب قرار بود در روزنامه‌ی شرق چاپ شود ولی معجزه شد ودر صفحه‌ی ۶ روزنامه‌ی “روزگار ”(۱۳۸۹/۱۱/۱۶) چاپ شده است.
نویسنده : سعید احمدی پویا
منبع: برداشت
امپراطــــوری بزرگ پـدر: تحلیل روانشناختی فیلم Inception
زبان inception زبان ِاسطورهای است؛ توتم، رویا، دنیای مردگان و نشانههای دیگرِ فیلم، مجموعهای است که روایت و ساختار اساطیری فیلم را به نمایش میگذارد. فیلم که هنری فردی و خودآگاه است در واکاوی اسطوره و کنش ناخودآگاه جمعی تلاش میکند. تحلیل ساختاری نمادها ما را در تبیین و تحلیل رابطه اجتماعیِ فیلم و نشانهها کمک میکند.
از نظر لویی اشتراوس، مطالعه اسطوره راهی برای توجیه و تحلیل ساختاری ذهن و مختصات یک جامعه به دست میدهد، در راستای این تحلیلهاست که از دل بی نظمی و آشوب، نظم بیرون میآید، و میتوان برخی فرایندهای منطقی بنیادین که اساس تفکر اسطورهای را تشکیل میدهند درک کرد. همیشه نظم عمیقتری از واقعیت مستتر است و ساختارهای عمیقی وجود دارند که شالوده جامعه را تشکیل میدهند.
در آغاز فیلم میبینیم سایتو (تاجر ژاپنی) پشت به دوربین و بیننده نشسته و مامورانش “کاب/cobb ” را کنار ساحل پیدا میکنند که همراهش دو شیء دارد؛ ” یک اسلحه و یک فرفره”.
با نمایش این دو شیء (اسلحه و فرفره) زبان اسطورهای فیلم شروع میشود. “اسلحه” در دوران جدید بهترین ابزارِ آدمکشی و نماد آن است. وسوسه آدمکشی در روان ما قویتر از آنست که تصورش را میکنیم. میل به “کشتن”، باستانی و قدیمیترین میلی است که در ناخوداگاه بشر وجود دارد و نسل به نسل از نوع بشر به فرد امروزی ارث رسیده و در پنهانترین لایههای ذهن ناخودآگاه مدفون گشته و به صورت یک “تابو” و عمل ممنوع درآمده است. ممنوعیت همیشه ناشی از یک میل یا آرزوی شدید بر آورده نشده و ناخودآگاه است.
یکی از عملهای تابویی، میل ناخوداگاه نوع بشر به آدمکشی است. تاریخ اجتماعی افراد دورهها و انواع متفاوتی از کشتار آدمی را پشت سر گذاشته است. تحمیلِ ایده ذهنی، شکل ساده شدۀ میل ناخودآگاه به آدمکشی است. فرض بر این است الهام/ inception که در رویا و خواب میتواند انجام پذیرد شکل پنهانِ عملی تابویی (آدمکشی) است که به صورت “الهام ” تغییر فرم داده و در این حالت میتوان به آن “تابو” نزدیک شد.
هر کجا “تابویی” باشد بلا مانع “توتمی” خواهد بود. “توتم و تابو” در کنار هم معنی میدهند. ” توتم” شیء یا جانداری است که همچون سپر در برابر وسوسههای فرد محافظت خواهد کرد. در اصل توتم، تجسم نیروی بینام و نشانی است که در شیء وجود دارد و مورد توجه و پرستش فرد قرار میگیرد.
نکته بارز فیلم رابطه شیء با آدمی است که در همان آغاز با آن مواجه هستیم. رابطه انسان با توتم و رابطه با شیء ( فتیش/ fetish).
فتیشیسم یک باور بدوی و اسطورهای و احترام به یک شىء مادیست که نیرویى جادویى در آن نهفته است و نوعی آیین ابتدایی در جوامع اولیه و غیر متمدن است که به موجب آن، اشیاء نفوذ و تاثیرات خارقالعادهای دربردارند، فتیشیسم، شکل و گرایشی از باور و عقاید روحپرستی animism است. در عقاید و بینش روحپرستی یا آنیمیسم، روح اصالت دارد؛ روح یا همان نیروی مرموزی که در انسانها و در اشیاء وجود دارد و این بینش، رویا را به اندازه بیداری و مرگ را همچون زندگی اصیل و باورپذیر میکند. رویا و مرگ در باور و اعتقاد آنیمیسم، نقش اساسی و برجستهای را در عالم و جهان به عهده دارند.
در inception کارکرد رویا به اندازه بیداری مورد توجه است. افراد قادرند داخل رویا و خواب یكدیگر شوند و شاید درون آن تغییرات ایجاد كنند. اگر دیگری در رویا دیدن سوژه سهیم شود و یا رویا مشترک شود آن رویا دیگر به فرد تعلق ندارد و همه رویادیدگان را شامل میشود. پژوهشگران اعتقاد دارند برخلاف رویاهای معمولی که در آن رویابین فقط یک ناظر منفعل است، در رویاهای روشن، رویا بین اغلب قادر است رویا را به طرق مختلف مهار کند؛ مثلا کابوسها را به تجربیات مطبوع تغییر دهد، یا اشخاص و موقعیتهای خاصی را فراخواند. با این مشخصات مرز خواب و بیداری و واقعیت و تخیل کمکم از میان خواهد رفت.
مال، همسر كاب پس از این‌كه با وی از رویایی طولانی و مشترك بیدار میشود، واقعیت این جهان را منكر میشود و باور دارد این جهان نیز یك رویاست، به نظرش باید او و شوهرش در این جهان خودكشی كنند تا از رویای این جهان رها و در جهان واقعی‌تر بیدار شوند.كاب شدیدا با این ایده مخالفت می‌كند و سعی دارد همسرش را منصرف كند، اما نهایتا موفق نمی‌شود و همسرش خودكشی می‌كند. كاب خود را در مرگ مال مقصر می‌داند و احساس گناه میکند و اظهار می‌كند خودش بوده كه ایده واقعی نبودن جهان را در ذهن او ایجاد كرده است.
به اعتقاد فروید؛ بنا بر نظریه قدیمی آنیمیسم (animism) مردگان میکوشند تا زندهها را به خود جلب کنند و به این فکر هستند که به آنها آسیب برسانند و از حق حیات محرومشان کنند. فرض این است که مرگ، مردگان را انتقامجو و خشمگین میکند و به دنبال این هستند که در خواب و رویا به سراغ بازماندگان آمده و آنها را به سوی خود جلب کنند. بنابراین عزیزترین مردگان، عین شیاطیناند که بازماندگان باید از فکرکردن و نزدیک شدن به آنها دوری کنند. بازماندگان از حیاتِ خود در برابر مردگان دفاع میکنند.
از لحاظ روانکاوی فرویدی و علم ناخودآگاه، زندهها در برابر مردگان دارای احساسی متضاد و دوگانه هستند. کشتن یک میل قدیمی و باستانی ناخودگاه جمعی افراد است. آرزویی که اگر تابویی برای او نبود میتوانست موجبات مرگ عزیز باشد. مرگ عزیز یکی از آرزوهای ناخودآگاهانه میل غریزی فرد را ارضا کرده است و احساس گناه در واقع واکنش فرد است به این میل و آرزوی ناخودآگاهانه.
کاب در برابر همسر متوفیاش (مال) دارای احساس دوگانه و متضاد است: اولین صحنهای که مال را با کابِ (در حال خواب دیدن) میبینیم، کاب احساس متناقضاش را نسبت به مال میگوید:
“میدونی دلم برات تنگ شده ، ولی نمیتوانم بهت اعتماد کنم.”
You know that I am missing you… but I can’t trust you anymore
این حس یک آدم زنده و در قید حیات در برابر عزیز از دست رفته است. زندهها در برابر مردگان به طور ناخودآگاه از خود دفاع میکنند و این باعث میشود به یک حس گناه برسند که ناشی از دوگانگی احساس نسبت به مرده میباشد. از یک طرف میخواهند از حیات خود در برابر مرده دفاع کنند و از طرف دیگر به طور ناخودگاه میل به کشتن در ضمیر ناخودآگاه فرد وجود دارد و اصلِ لذت، کامیابی خود را در آن میجوید. آدمی برای رهایی از این حس گناه، “توتمی” را برای خود میسازد که توجه و تمرکز به آن میتواند روح آشفته و احساس متضادش را آرام کند. در فیلم برای این توتم سه خصوصیت بیان میشود؛ نخست آنکه خاص باشد و ویژگی داشته باشد که آن را از تمامی موارد مشابه متمایز کند. دوم آنکه همیشه همراه صاحب آن باشد. شرط آخر، تحت هیچ شرایطی نباید به دست فرد دیگر بیفتد.
تحمیل ایده ذهنی (الهام) و همچنین اعتقاد به امکان تسلط به کل دنیا و انرژی تفکری اسطورهای و باستانی است که در اعتقاد و افکار انسان امروزی و مدرن بایستی کمتر به چشم بخورد. در بینش “الهام” نوعی از خودخواهی و خودشیفتگی به چشم میخورد که خاص اندیشه اسطورهای است که در آن “اگوی” فرد هنوز از ناخودآگاه جمعی متمایز نشده و شخص با ناخودآگاه جمعی میاندیشد. در inception این تفکر اسطورهای را میبینیم که در لباس مدرن و قلمروِ مدرنیته، اندیشه باستانی “الهام” محفوظ و دست نخورده باقی مانده است.
کاب و سایتو میخواهند این “ایده” را در ذهن رابرت فیشر بکارند که او امپراطوری و قدرت پدر را تکهتکه کند در واقع دست به امحای پدر بزند.
رویای چهارم باعث میشود تا رابرت فیشر به مرکز امپراطوری انرژی پدرش وارد شده و رمز مورد نظرش را بر گاو صندوقی ببیند که راز علاقه پنهان پدر و فرزند در آن نهاده شده است. گروه کاب برای اغوای رابرت فیشر از احساسات پنهان او نسبت به پدرش، سوء استفاده میکنند تا رابرت ذهنش را برای تسلیم در اختیار بگیرند. قرار است به رابرت بقبولانند که قدرت پدر را از بین ببرد. در آخرین مرحله تیر به هدف میخورد و “ایده ” کاشته میشود : “پدرم نمیخواهد که مثل او باشم”.
در اصول روانکاونه، احساس گناه تظاهری است از میل کهن و قدیمی به کشتن پدر و یافتن مادر. از بین بردن امپراطوری پدر و گریز از نام پدر یعنی کشش به سوی مادر، یعنی میل به مادر. “پدر” نه به مفهوم ساده بلکه مفهومی پیچیده است. ” به نام پدر”، معادل اصطلاح ِ “کسب یک جایگاه” و یا یک عملکرد برای سوژه است. پدر نمادین عنصر بنیادینِ نظم نمادین است. پدر نمادین نه یک فرد و سوژه واقعی بلکه جایگاهی در نظم نمادین است. پسر وقتی میگوید “من”، این “من” از همان موقعیت اقتدارمندی میآید که در اختیار زبان “پدر” و بزرگ دیگری است و این همان سوژه نظم نمادین است.
نام پدر و امپراطوری بزرگش از مولفههای مفهومی بنیادین در سناریوی ادیپی است. قانون و نام پدر امکان شکلگیری پیوند میان تجربه روانی فرد و آن ساختار اجتماعی بزرگتر را که فرد جزیی از آن است فراهم میآورد. نام پدر جایگاه سوژه در درون ساختار اجتماعی از پیش موجود را مشخص میکند و سرانجام وحدت خیالی سوژه با مادر را از هم میپاشد. بنابراین “امپراطوری” و تشکیلات پدرسالاری برای تولید سوبژکتیویته ضروری است.
ساز و کار اصلی در سینمای کلاسیک، همواره بازتولید سناریوی ادیپی و تحکیم وحدت با پدر و اطاعت از قانون پدرسالاری و ابژه سازی/ objectification مادر بوده است. پسر میتواند از طریق همسانپنداری با پدر و تحکیم قدرت او به سوی سوبژکتیویته و ثبات و بعد نمادین حرکت کند.
Inception از خط عادی سازی اجتماعی خارج شده و به دنبال این است که سوژه از نامِ پدر خلع شود. او دیگر سوژه زبان نیست که ابژه بعد نمادین خواهد شد. در این صورت اختگی صورت نمیگیرد و همواره تهدید و ترس از اختگی وجود دارد که در آن سرسپردگی به نام پدر از میان میرود و سوژه برای این تهدید ناگزیر “فتیشیسم” را در پیش خواهد گرفت.
سوژه با گریز از نام پدر و نیز ناتوان از چشم پوشی از میل مادر در واقعیت به دنبال جانشینی برای این فقدان ابژه میل مادر میگردد فتیشیسم مکانیسم این جانشینی است و یک ابژه (فتیش) را جانشین نمادین برای فقدان ابژه میل مادر میکند. فتیش آنچه را که غایب است حاضر میکند و آنچه دارد دیده میشود فقدان است.
کاب در پایان بچههایش را در آغوش میگیرد و چرخیدن فرفره نماد شیء/فتیش برای مردی که به دنبال ثبت ایده پدرکشی و در نهایت میل به مادر، و نشانهای است که در بعد تخیلی و فانتزی ناشی از افکار اسطورهای بسر میبریم و اصل سوبژکتیویته را رد میکند.
نام پدر، نیروی حیاتی روانی فرد را در کل زندگی برپا داشته و منشاء اصل روانی و هویتی او خواهد شد. گرفتاری ادیپالی و اسارت روان در آزادی از پدر هر چند فرو رفتن در یک دنیای تخیلی و فانتاستیک است اما یک شروع دیگر برای رشد تمدن و بعد نمادین و دنیای معنوی را نوید میدهد. نفی پدر و رهایی از زیر دینِ نام پدر نمادین، خدای مطلق و ایمان را پدید میآورد. پذیرش نام پدر، قبول فناپذیری آدمی است و نسبت مستقیم با مرگ دارد. آنچه ماهیت اصلی ایمان و احساس دینی را برای بشر شکل میدهد همین بازگشت احساس گناه و میل به کشتن پدر است.
احساس گناه ناشی از کشتن پدر است چون “پسر همان چیزی را میخواهد که پدر میخواهد”، پدر کشته میشود چون ” پدر نمیخواهد پسر مثل او باشد”. بدین سان مقام امپراطوری پدر به عنوان خدا و مقامی الاهی پابرجا میماند.
در پایان کاب به سایتو میگوید؛ برگشتم تا یک چیزی یاد تو بیاندازم، “که یک کم ایمان داشته باشی”..
نویسنده: نازنین برومند
منبع: تحلیـــل روانکاوانه/اجتماعی فیلــــــم
تحلیل یونگی فیلم inception
تحلیلگر: بهشته بیگلرخانی/کارشناسی ارشد بالینی
مطالب این مبحث در چهارقسمت ارائه میشود:
A – نمایه ای ازهدف کلی فیلم
B- تحلیل شخصیت اول فیلم(لئوناردو دی کاپریو در نقش “کاب”)
C- تحلیل حواشی فیلم
D – یونگ در ادبیات و سینما(1)
A – نولان در این فیلم دو هدف را دنبال میکند یک هدف سیاسی و یک هدف فلسفی. از یک طرف ،با بیان اینکه در این دوره از زمان ، دیگر ابر قدرتها و کارتلهای نفتی وصنعتی برای رقابت با همکارانشان یا کشور های دیگر، دست به جنگ اتمی و میکروبی و یا سرد وروانی نمی زنند بلکه امروزه آنها فهمیده اند که برای رسیدن به اهدافشان باید روی mind افراد کار کنند و با هدف گیری ذهن و فکر مردم یا سیاسمتمداران و یا رقبا به آنچه میخواهند برسند ، پروژه ای که تا چند وقت پیش توسط تبلیغات انجام میشد اما این فیلم راههای جدیدتری مانند استخراج فکر و حتی کاشت فکر و ایده را به نوعی معرفی میکند. در ابتدا فکر را تشبیه به یک ویروس میکند که حتی خطرناک تر از آن هست زیرا که با اینکه ویروس خودش را به DNA سلول میچسباند و در نتیجه بدون ایجاد مقاومت از طرف سلول به تکثیر خود و انهدام سلول میپردازد اما بهر حال میتوان آنرا بطریقی کشف و نابود کرد اما وقتی یک فکررا که معمولا جزو اسرارهست بدزدیم یا یک ایده را در ذهنی بکاریم رد گیری آن بسیار سخت و حتی ناممکن است بخصوص اگر درست انجام شود . البته اگرچه این رویه تا بحال تحقق نیافته ولی نا ممکن هم بنظر نمی آید ، چه ما در روشهایی مثل هیپنوتیزم همین کار را در عمق کمتری ولی با اطلاع و رضایت مراجع ، میتوانیم انجام دهیم.
در مرحله دوم ارائه تصویری زیبا و تاحدی نگران کننده از این مطلب است که واقعا مرز رویا و واقعیت در کجاست؟! وبا کدام فلسفه و دلیل میتوان به این کشف رسید؟
B- با هم نگاهی به سیر تکاملی آقای “کاب” ( لئوناردو دی کاپریو) با نگاهی به نظریه یونگ میاندازیم:
کاب جوانی است که تا بحال مسیر اجتماعی شدنش (socialization) را بخوبی طی کرده است. دارای شغل و تحصیلات می باشد .با “مادینه روان” (anima ) خود “مال” برخورد کرده ، و با او ازدواج کرده است.دارای فرزندانی میباشد وبه خانواده خود عمیقا عشق میورزد. او ادعا میکند که در کار خودبهترین هست ( persona) ، در حالی که خود از نقطه ضعفش که دیگر نمیتواند طراح خوبی برای استخراج فکر باشد اگاه است و این موضوع را از بقیه دوستان وهمکارانش مخفی نگاه داشته است.(نقطه ضعف خوداگاه= شبح).
“کاب” از سایه ( shadow) خود آگاه نیست و نمیتواند مشکلش را حل کند ،تا اینکه با “اریادنی”)نام زنی در اساطیر یونان که به تزئوس کمک کرد تا از دخمه پر پیچ و خم مینوتار،جانوری که نیمی از بدنش گاو و نیم دیگرش انسان بود،بگریزد). که شاید از طریق یک همزمانی (synchoronicity )و ناخوداگاه جمعی (transpersonal uncounsious) به وی معرفی میشود تا بعنوان طراح خواب به آنها ملحق شود آشنا میشود و اجازه ورود او به خوابش را میدهد. “اریادنی” اینجا نقش راهنما یا (( Guide یا گورورا بعهده دارد تا در رویارویی “کاب” با سایه اش همراه و کمک او باشد.
ازنظر یونگ ،اولین تغییر برای فردیت یافتگی از بین رفتن نقاب (persona)است. اگرچه افراد باید در میانسالی به ایفای نقشهای خودادامه دهند – یعنی باید در دنیای واقعی عمل کنند و با انواع مختلفی زندگی کنند – ولی در عین حال باید دریابند که شخصیت آشکار انها ممکن است ماهیت واقعی آنها را نشان ندهد وانها باید خویشتن خالص یا حقیقی را که نقاب((persona پوشانده است ، را بشناسند وآن را بپذیرند. در دومین مرحله تفرد از نظر یونگ ، باید هم از نیروهای مخرب و هم از نیروهای سازنده ی سایه(shadow) آگاه شوند و جنبه تاریک خود رابا تکانه های ابتدایی ، مانند خودخواهی و ویرانگری بپذیرند.
در نیمه اول زندگی ، افراد با استفاده از نقاب جنبه های تاریک شخصیت خود را پنهان میکنند . انها مایلند که سایر افراد تنها جنبه خوب انها را بشناسند ، ولی در جریان پنهان کردن سایه از دیگران ، انرا از خودشان پنهان میکنند. اگر قرار است فردیت یافتگی رخ دهد ، این وضعیت باید تغییر کند. این بخشی از فرایند دستیابی به خوداگاهی است که بدون آن فردیت یافتگی غیر ممکن است .علاوه بر این ، آگاهی بیشتر از سایه ، عمق بیشتر و کاملتری از شخصیت را بدست میدهد. بهرحال از نظر یونگ فرایند فردیت یافتگی یعنی قرار گرفتن هر جنبه شخصیت در هماهنگی با سایر جنبه ها .آگاهی صرف از جنبه مثبت ماهیت یک شخص موجب رشد یک جانبه شخصیت میشود.همانطوری که در مورد هر مولفه متضاد شخصیت صادق است ، قبل از دستیابی به فردیت یافتگی یا تحقق خویشتن ، هر دو جنبه این بعد باید ابراز شوند.
“کاب” درمسیر رسیدن به تفرد (individuation) و خویشتن خود (self) ابتدا با نقاب خویش و سپس با عقده هایی (complexes ) که در ناخوداگاهش پنهان شده روبرو شود. از آنجایی که کمپلکس ها تحت کنترل هشیاری نیست و شخص به مطلب آگاهی ندارد ، تصویر تقویت شده “مال ” که تظاهر یک عاطفه سرکوب شده همراه احساس گناه هست ، نیز در هنگام خوابهای “کاب” وارد میشد و بصورت انتقام شروع به تخریب یا بهم زدن تمرکز وی میکرد.
در نتیجه ی همراهی “اردیانی” ، “کاب” ابتدا به اینکه در خیالش وبا تصویر همسرش زندگی میکند ، و سپس آگاه شدن از این مساله که در حقیقت چیزی که باعث شده هنوز به تصور خیالی از همسرش علاقه مند باشد ، احساس گناه ناشی از این است که او با کاشت یک ایده در ذهن همسرش باعث شده “مال” دنیای واقعی و رویا را با هم اشتباه کند و برای رسیدن به دنیایی که واقعی می پنداشته خودکشی کند . این مطلب برای او که بسیار همسرش را دوست میداشته است بی اندازه ناراحت کننده و غیر قابل پذیرش بوده است.بعد از اعتراف این مساله در نزد تصویر خیالی به آرامش و رهایی از احساس گناه میرسد وبه واقعیت زندگی اصلی اش بر میگردد ، در نتیجه به دیدار بچه هایش نائل میگردد.
این تغییر و آگاهی یعنی رشد شخصیت ، در یک مسیر بازگشت صورت می گیرد. از نظر یونگ رویا خود نوعی بازگشت است که در رشد شخصیت کمک میکند. و بدین ترتیب خواب و رویایی که “کاب ” از آن بعنوان مکانیسم جبرانی استفاده میکرد تا احساس گناهش را کم کند، به یک مکانیسمی بعنوان روبرویی با حقیقت و درک سایه (shadow ) تبدیل میشود و اوبا بینش از عمیق شدن در یک خیال و تصور قوی خلاص میگردد.
نمای تخریب ساختمانهایی که در رویا به همراهی همسرش ساخته بود در نزدیک به انتهای ماجرا، نشانه شروع به آگاه شدنش و پیداشدن آمادگی برای روبرو شدن با واقعیت دارد و نمای زیبای انتهای ضمیر ناخودآگاه که بصورت یک ساحل به تصویر کشیده شده است پیامی عمیق در بر دارد که در جای خود عنوان خواهد شد.
C- از مباحثی که درفیلم مطرح میشود بحث رویا و خواب دیدن های جمعی هست که میتوان آنرا اشاره ای به ناخود آگاه جمعی دانست.
مسائلی درمورد خواب در فیلم مطرح میشود :مانند اینکه در خواب عملکرد دفاعی آگاهی فرد در حداقل هست.(مانند خلسه هیپنوتیزمی) …… درحالی که ما در بیداری از قابلیت واقعی مغز استفاده نمی کنیم در خواب میتوانیم از پتانسیل های بالای مغز بهره ببریم…..در خواب ذهن ما دائما در حال کشف و شهود است و یا بطور همزمان در حال خلق و مشاهده دنیای خود هستیم. ذهن بقدری این کار را خوب انجام میدهد که ما اصلا نمیدانیم چه اتفاقی دارد می افتد برای همین اول خواب را هرگز بیاد نمیاوریم . واین مساله به این ما امکان میدهد که درست وسط این فرایند باشیم و بوسیله دردست گرفتن قسمت خلاقانه کار بتوانیم خواب را خلق کنیم و باوارد کردن بقیه افراد در آن و احساسش با ضمیر ناخودآگاهمان این را به اشتراک بگذاریم.(در ضمن مالکیت خواب مال فردی است که خواب را طراحی کرده و بقیه وارد ان میشوند).در خوب عملکرد مغز سریعتر از بیداری هست و برای همین احساس میکنیم در طی خواب مدت بیشتری را گذارنده ایم.
راستی مرز بین واقیعت و رویا کجاست؟ اساسی ترین پیام فیلم بر پایه همین سوال ساده ساخته شده است .گفته شده که کریستوفر نولان 10 سال را صرف نوشتن این فیلم کرده است و اوج نبوغ و استعداد نولان در این فیلم نمایان میشود . با گذر زمان هیچگاه مقوله رویا با دلیل و مدرک علمی قطعی شناخته نشده نیست . از زمان ارسطو، فیلسوفان فکرخود را مشغول حل معمای رویا کردند.در ادیان مختلف به ماهیت خواب اشاره ای شده ولی هنوز هم هیچکس جواب درستی برای این سوال ساده ندارد.شاید به همین دلیل است که نولان دست روی این موضوع گذاشته است.
خواب شامل لایه هایی است که بی ارتباط با کالبد های انرژیتیک نیست:
لایه اول خواب به تجربیات همان روز ما بر می گردد.که شامل حس ها ، و ادراکات ناشی از حسها می باشد.) …..لایه دوم به تجربیات اخیر و اشتغالات ذهنی …لایه سوم به تجربیات کل زندگی ما ،(که مقداری از ان به نا هشیار فرستاده شده- بعنوان یک مکانیسم دفاعی- و مقداری در نیمه هشیار است که فراموش گشته اند)….لایه چهارم فرای عمق زندگی تجربه شده و حافظه ی ماست که فرافردی(trancepersonal) می باشد.
چهار کالبد انرژیتیکی نیزوجود دارد که مدام در هم نفوذ میکنند واز هم جدا نیستند.بطور خلاصه:
اولین لایه کالبد اتری میباشد که نزدیکترین لایه به بدن فیزیکی میباشد و رابط بین کالبد فیزیکی و کالبد های بالاتر هست.اطلاعات را از طریق حواس میگیرد و به لایه های بالاتر میرساند.
دومین کالبد،کالبد اختری میباشد که عهده دار احساسات و ویژگی های شخصیتی است و نشان دهنده همه احساسات میباشد حتی احساسات برآورده نشده و سرکوب شده ، مانند ترس، پرخاشگریهای آاگاهانه و ناآگاهانه، احساسهای تنهایی و عدم اعتماد به نفس را در خود نگاه میدارد. این احساسات گفته شده امواج خود را از راه هاله احساسات و ایجاد پیام نااگاهانه و به سمت دنیای بیرون ارسال میکند. عشق و شادمانی را جذب میکندو قدرت جادویی که باعث بهم پیوستن هر انچه آرزوست پیامد ضعیفی است که از امواج بدن اختری انسجام یافته است.
سومین کالبد،کالبد ذهنی یا فکری است. که افکار و اعتقادات ،منطق عقل و کشف وشهود همه زاییده بدن ذهنی میباشد. واکنش بدن ذهنی به اطلاعات احساسی و که بدن اختری توسط بدن فیزیکی میگیرد ، افکاری خواهد بود که به کلام در می آید.
بعلت تاثیر بدن اختری و احساسات سرکوب شده اش ، اطلاعات بارها تحریف میشود و فکر منحرف میگردد. مدلهای افکار تکراری برای ارزیابی(وقایع)در مغزمان خطور میکند. این بدان معناست که ذهن منطقی میتواند عملا بی غرض و بی حرف نباشد هر چند که خودش چنین ادعایی ندارد.
عموما عملکرد بدن ذهنی کامل کردن آن چیز هایی است که از حقایق جهان گرفته و رساندن آنها به سطح بدن روحانی و آمیخته کردن آنها با ذهن منطقی. دانشی که از سطح روحانی به سراغمان می اید خودش را به شکلی از کشف و شهود، و یا تصاویرناگهانی مثل تجسم به ما نشان میدهد که بعدا تبدیل به کلام میشود.
کالبد چهارم کالبد روحانی هست که ما از طریق آن وحدت درونی با تمام زندگی را تجربه میکنیم. ما را به هستی الهی، آن همیشه حاضراساس خلقت که هر چیز از او متجلی میشود وصل میکند با رسیدن به این سطح از خود آگاهی به تمام موجودات خلقت دست می یابیم. فقط از راه بدن روحانی است که امکان شناخت سرچشمه و هدف بودن ما و هدف زندگیمان به وجود می اید.
هدف از آوردن مطالب بالا این بود که ، اگر چه در این فیلم ارتباط بین افراد و ایجاد رویای مشترک از طریق یک دستگاه صورت میگیرد ، اما باید توجه کرد که افراد با داشتن لایه های کالبد انرژی بر هم تاثیر گذار هستند.(بخاطر همان ماهیت انرژیک کالبد ها)و این همپوشانی انرژی را میتوانند باتمرکز بهبود ببخشند وسطح آنرا بالا ببرند. این مساله در حالتهایی مانند دعاهای دسته جمعی ، تله پاتی و…. میتوان دید.
ضمن اینکه در فیلم میبینیم که با طی 3-4 مرحله خواب تو در تو به مرحله سوم خواب که ارتباط با کالبد ذهنی هست دست می یابیم.حتی درعمق این لایه که پایان ساحل ضمیر ناخود اگاه می باشد ، اقیانوسی به چشم میخورد که تداعی کننده ناخودآگاه جمعی است……اقیانوس بیکرانه!.
پس بنظر می آید چه از طرف درون و از طریق ناخود اگاه شخصی مسیر را طی کنیم و چه از طریق بیرونی و کالبدهای انرژی به یک مقصد می رسیم. جایی که فارغ از ناهشیارو هشیار ماست، فارغ ازفکر ماست، یعنی ناخود آگاه جمعی یا همان طرح الهی.
“کاب” در مسیر روبرو شدن باسایه اش و رسیدن به self ( نقطه تعادل نیروهای درون)مسیر اول را طی میکند که با رسیدن به ساحل ناهشیارش و روبرو شدن با تصویر خیلی همسرش و در ان دیالوگ که به وی میگوید :توتصویرهمسر من هستی اما به اندازه او کاملا خوب نیستی ! به تولد دوباره ای دست می یابد.که به نوعی قرار گرفتن در مسیر individuation می باشد.زیرا در آن جا با تصویر خیالی خود خداحافظی میکند و خیال را به واقعیت می سپارد و به زندگی واقعی بر میگردد.
نماد ” محافظین “که در حقیقت مقاوتهای روانی افراد را در برابر اشکار شدن ناهشیار نشان میدهد هم خیلی باور پذیر انتخاب شده است..
جالب آن است که هرچه به عمق ناهشیار بیشتر فرو میرویم ، محافظین مسلح تر میشوند و به ابزار جنگی پیشرفته تری مجهز میشوند. اگرچه در فیلم نشان دهنده این است که در لایه های عمیق تر ناهشیار مقاومت خیلی بیشتر می باشد ولی در واقع برعکس اینمطلب صحیح می باشد.
.جزییات دیگری از فیلم نیز مد نظر هست که فقط میتواند موجب درنگی برای تفکر باشد.مانند شنیدن صدای موسیقی برای یاد آوری اتمام وقت خواب ! ، یا تخریب خواب که تمثیلی از تخریب جهان در قیامت می باشد ! ،وشباهت لایه های خواب به زندگی های مکرر! ….
وهوشمندانه یک سوال در ذهن بیننده مطرح میشود : که ما الان در خواب کی هستیم ؟!
حضرت علی (ع) فرموده اند :” الناس نیام و اذا ماتو انتهبو” …..( مردم خفته اند و با مرگ بیدار میشوند).
ژاک لاکان روانکاو فرانسوی میگوید: ” من یک وهم است .وهمی که در نتیجه اثر آینه ای ایجاد میگردد” انسان بر اثر بازخوردی که از دیگران میگیرد” خود” را تعریف میکند.”خود”درجهان رئال وجود ندارد و تنها یک “کلمه “است که در جهان سمبولیک وجود دارد و با تصوراتی که در اثر باز خورد دیگران در ماایجاد شده است ،همراه میگردد.(1)
گرگوری بیتسون در بیان سطوح نورولوژیک ،سطح (spirit) روح ، را در مرکزی ترین سطوح قرار میدهد.در نتیجه تا ما در سطح هویت (identity) هستیم درسطح روحانی نیستیم. تنها در شرایط egolessnes میتوانیم سطح روحانی را تجربه کنیم.(2)
از نظر مازلو و آلپورت egolessnes در مرحله peak experience رخ میدهد.در این حالت محدوده های ego گسترش می یابند ( (expansion و فرد احساس یگانگی با هستی (integrity with the universe) دارد. جالب است توجه کنیم که هم کارل یونگ و هم اریک اریکسون آخرین مرحله رشد روانی را integrity دانسته اند.(3)
وضعیت egolessnes و integrity را به بهترین وجه شیخ عطار در “منطق الطیر” ترسیم کرده است “سیمرغ” هویت جدید سی مرغی است که “بی هویت ” شده اند:
چون شوی در راه حق مرغ تمام حق بماند، تو نمانی ، والسلام
اروین یالوم این وضعیت را ontological mode نامیده است و در کتاب “هنر درمان” تکنیکی برای رسیدن به این وضعیت ارائه داده است.(4)
هندوهاوضعیت آگاهی معمول بشری را “مایا”(توهم-رویا-خواب) مینامند.برای رسیدن به ” موکشا”(رهایی –بیداری) باید از “کارما” هرآنچه به ویت شخصی ما مربوط است جدا شد.”موکشا” (خلاص شدن) با (اخلاص)در ادبیات قرانی شباهت دارد.
پیامبر (ص) نیز فرموده اند :”موتو قبل ان تموتو”…. (بمیرید قبل از انکه میرانده شوید) تکلیف رشدی ما را با قاطیعیت ترسیم کرده است.
و مولانا در همین رابطه گفته است:
“بمیرید ، بمیرید، در این عشق بمیرید در این عشق چو مردید همه روح پذیرید”
پس میتوان معنای رویا و واقعیت ، که در فیلم آمده است که با تجربه مرگ در رویا به بیداری می رسیم را بدینگونه توجیه وتفسیر کرد .
تحلیلگر: بهشته بیگلرخانی
منبع: وبلاگ یونگ (مکتب زوریخ)
