کانال تلگرامی ما رو از دست ندید!

نقد و بررسی فیلم Enter the Void (ورود به خلأ)

ورود به خلأ یا به خلأ وارد شو (به انگلیسی: Enter the Void) یک فیلم انگلیسی زبان در سبک درام-هنری به نویسندگی و کارگردانی گاسپار نوئه است. این فیلم در مورد پسر جوانی است که در شهر توکیو ژاپن زندگی می‌کند و برای تأمین مخارج زندگی دست به فروش قرص‌های روانگردان می‌زند و در نهایت در توالت یک کلاب به نام خلأ گیر می‌افتد.

ورود به پوچی

هر چه فکر کردم تا عنوان مناسبی برای این متن انتخاب کنم چیزی جز عنوان خود فیلم یعنی Enter The void که ترجمه فارسی آن ورود به پوچی است به ذهنم نرسید . Ente The Void را گاسپار نوئه در سال 2010 کارگردانی کرده است . مضمون کلی فیلم در مورد خروج روح از بدن یک انسان مرده و حلول آن در کالبد انسان دیگریست که تازه متولد میشود . گرچه خود این تئوری از نظر من باطل است اما گاسپار نوئه توانسته با سلیقه منحصر به فرد و عجیب و غریبش در شیوه های فیلمبرداری و رنگ بندی و نحوه روایت قصه ، از این داستان خیالی اثری متفاوت ، رویایی و شگفت انگیز خلق کند . او ما را به سفری شگفت انگیز می برد که تجربه آن میتواند بسیار هیجان انگیز و ترسناک و توهم زا و شاید هم برای بعضی ، شیرین باشد . سفری که هرگز مانند آن را تجربه نکرده ایم .

داستان فیلم از نگاه پسری معتاد به نام اسکار روایت میشود که خرج خود و خواهرش را از طریق فروش مواد مخدر و قرصهای روان گردان تامین میکند . شبی یکی از دوستانش با او تماس میگیرد و از او میخواهد تا مقدار قابل توجهی مواد مخدر را برایش به کلوب ببرد ، اما زمانی که اسکار به آنجا میرسد پلیس به او حمله کرده و پس از تیراندازی او را از پای در می آورد . از این پس به همراه روح اسکار که از بدنش خارج شده ، در سفری شگفت انگیز در سطح شهر ، به زندگی شخصیتهای مختلف فیلم سرک میکشیم و اوضاع و احوال آنان را پس از این حادثه دنبال میکنیم .

واقعا نمیدانم برای این فیلم باید عنوان شاهکار را بکار برد یا باید آنرا صرفا محصول نبوغ و یا دیوانگی گاسپار نوئه دانست . Enter The Void به طرز شگفت آوری مسحور کننده و در عین حال دیوانه کننده است . اثریست به شدت متفاوت از آنچه تاکنون با موضوعات مشابه آن دیده ایم . گاسپار نوئه در Enter The Void ما را کاملا در کالبد اسکار قرار میدهد و از این طریق بیننده همراه با اسکار وارد زندگی پوچ او و خواهرش میشود . او برای القای این مفهوم حتی پلک زدن های اسکار را نیز شبیه سازی کرده و از این طریق است که یک بیننده حرفه ای هر آنچه را که میبیند میتواند راحت تر بپذیرد و قبول کند ، هر چند که خود داستان در نهایت یک ماجرای خیالی را دنبال میکند . ممکن است برای یک بیننده معمولی عادت کردن به این وضعیت کمی دشوار باشد ولی پس از گذشت چند دقیقه از فیلم و تماشای تصاویری که در واقع از زاویه دید چشمان اسکار است ، آنقدر شگفت زده و مبهوت فیلمبرداری فوق العاده و رنگ بندی های عجیب و غریب و بعضا زننده آن میشود که تا پایان فیلم دیگر نمیتواند چشم از آن بردارد . البته این موضوع برای همه تماشاچی ها یکسان نیست چرا که اصولا تماشای فیلمهای نوئه و عادت کردن به سبک فیلمسازی او کار دشواریست و شاید اکثر کسانی که به تماشای آثار او می نشینند نتوانند آنها را تا انتها دنبال کنند . به عبارت دیگر فیلمهای نوئه به هیچ وجه انتخاب مناسبی برای وقت گذرانی نیست .

حرکات دوربین در آثار نوئه آنقدر شگفت انگیز و غیرمتعارف و در عین حال آنقدر در خدمت القای مضمون اصلی فیلم است که تماشاچی را در خود غرق میکند . البته شاید در خود غرق شدن چندان اصطلاح درستی نباشد ! چرا که در اثری مانند بازگشت ناپذیر این حرکات آنقدر سرگیجه آورند که شاید تا مدتی پس از پایان یافتن فیلم سردرد رهایمان نکند ! اما با این حال یک بیننده حرفه ای آنرا دنبال میکند چون چیزی در آثار او ( با تمام تلخی اش ) نهفته که ما را به دنبال خود میکشد .

و اما Enter The Viod . میتوان تصور کرد که Enter The Void در سه بخش روایت میشود:

بخش اول: فیلم ابتدا از زاویه دید کالبد اسکار روایت میشود . در واقع دوربین همان چشمان اسکار است و هر آنچه را که میبیند ، ما نیز میبینیم . حتی پلک زدن هایش را . یکی از شگفت انگیزترین تجربیات دیداری در این بخش مربوط به زمانیست که اسکار در اثر مصرف مواد مخدر ، اشکال عجیب و غربیی را در فضا میبیند و ما نیز از آنجایی که در چشمان اسکار هستیم ، به همراه او وارد این توهمات ناشی از مصرف مواد مخدر میشویم . در واقع گاسپار نوئه بدین وسیله تماشاچی را آماده ورود به دنیای سرشار از پوچی و توهمات اسکار میکند . از طرف دیگر شاید گاسپار نوئه از گنجاندن این تصاویر وهم آلود در ابتدای فیلمش قصد در القای این مفهوم را داشته باشد که از الآن تا پایان فیلم هر آنچه که میبینید چیزی جز توهم و رویا نیست . در واقع شاید خود گاسپار نوئه نیز بخواهد بگوید که مضمون اصلی فیلم ، یعنی حلول روح یک انسان مرده در کالبد یک انسان تازه متولد شده چیزی جز یک فرضیه باطل نیست . جدای این موضوع ، دیدن این تصاویر میتواند یک تجربه کامل از مصرف مواد مخدر باشد بی آنکه خودمان چیزی مصرف کرده باشیم ! تجربه ای شگفت انگیز و در عین حال ترسناک و توهم زا از مصرف مواد مخدر .

بخش دوم: اسکار مرده است و اکنون ما همه چیز را از زاویه دید روح او میبینیم . اما در این بخش خود اسکار نیز حضور دارد . چرا که تمام زندگی اسکار از گذشته تا لحظه مرگش یک دور کامل روایت میشود و ما در این روایت به همراه خود اسکار در تمام گوشه های تاریک و روشن زندگی اش سرک میکشیم و در این تجربه ما همچون شخص سومی که همیشه پشت سر اسکار قرار گرفته است ، شاهد تمام حوادثی هستیم که او از سر گذرانده .

بخش سوم: اسکار مرده است و ما همراه روحش به زندگی دوستان و اطرافیانش سرک میکشیم و حال و روزشان را بعد از ماجرای مرگ اسکار بررسی میکنیم . خود اسکار در این تجربه دیگر جایی ندارد و دوربین که همان روح اسکار است ، همیشه در هوا معلق و در حال پرواز کردن است و ما همه چیز را از بالا میبینیم و بدون هیچ محدودیتی به هر جایی که بخواهیم سرک میکشیم . این تجربه تا پایان فیلم یعنی حلول روح اسکار در بدن یک نوزاد تازه متولد شده ادامه می یابد .

در Enter The Void هیچ چیز مانند آنچه که تاکنون دیده ایم نیست . حتی تیتراژ ابتدایی و پایانی فیلم آنقدر عجیب و غریب و همراه با افکتهای صوتی و تصویری آزار دهنده است که یک بیننده معمولی ممکن است از همان ابتدا از دیدنش صرفنطر کند . به طور کلی گاسپار نوئه در بهم ریختن اعصاب تماشاچی استعداد ویژه ای دارد . البته در Enter The Void بیش از اینکه اعصابمان به هم بریزد شگفت زده و بهت زده هستیم . استفاده از رنگهای زننده و حرکات غیر متعارف دوربین و شیوه های روایت غیر خطی و نا معمول و سکانسهای طولانی که در یک برداشت گرفته شده اند را دیگر میتوان امضای گاسپار نوئه دانست . شیوه هایی که در بازگشت ناپذیر به طرز وحشتناکی در راستای خط خطی کردن اعصاب تماشاچی طراحی شده اند . فیلمی که اگر کسی بتواند نیم ساعت اولش را تحمل کند واقعا کار بزرگی انجام داده است . در Enter The Void اما کمی مهربانانه تر عمل شده که آن هم به دلیل ماهیت خود داستان است . پرواز روح در بالای شهر توسط دوربین معلق در هوا به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده و مانند بازگشت ناپذیر از حرکات پر تنش و دیوانه وار دوربین خبری نیست .  اما باز هم تماشای این فیلم کار آسانی نیست . مخصوصا برای بیننده ای که برای اولین بار میخواهد اثری از گاسپار نوئه را تماشا کند . Enter The Void مانند یک خواب است . خوابی که 2 ساعت 41 دقیقه به درازا میکشد و تماشاچی را مات و مبهوت میکند . مانند توهم ناشی از مصرف مواد روان گردان است . تجربه دیوانگی محض است و با این حال جذاب است . آنقدر متفاوت است که باور اینکه این همه تصاویر عجیب و غریب از ذهن یک انسان تراواش کرده باشد برایمان دشوار است و مطمئنا کسی جز گاسپار نوئه نمیتواند این چنین از عهده انجام این کار برآید . با این حال هنوز نمیتوان به درستی قضاوت کرد که آیا نوئه یک نابغه است یا یک دیوانه تمام عیار !

تماشای Enter The Void حتی برای بیننده ای که به اصل موضوع آن اعتقاد ندارد ( مانند خود من ) نیز شگفت آور است و دلیل آن چیزی جز نحوه روایت قصه که از سبک فیلمسازی نوئه سرچشمه میگیرد نیست . نوئه با کمک فیلمبرداریهای نو و استفاده از جلوه های ویژه ای که احتمالا تاکنون مانند آن را ندیده ایم و همینطور استفاده از رنگهای نامتعارف ، اثری خیالی اما هیجان انگیز و مبهوت کننده خلق کرده . در واقع به نظر میرسد در برخی لحظات بیش از آنکه بیننده مجبور باشد به مضمون قصه توجه کند ، مبهوت تصاویریست که میبیند و دوست دارد بیشتر آنچه را که میبیند دنبال کند ، نه خود قصه را و این یکی از ترفند های نوئه برای مشتاق نگه داشتن تماشاچی است . از طرف دیگر تمام این جلوه های ویژه در راستای القای مفهوم اصلی طراحی شده و وجودشان لازم و ضروریست . همچنین نوئه برای اینکه درک فیلمش آسان تر باشد از ترفندی زیرکانه استفاده میکند . در بخشهای ابتدایی فیلم یکی از دوستان اسکار به نام الکس از کتابی به نام کتاب مردگان سخن میگوید که مربوط به باورهای بوداییان از زندگی پس از مرگ است . او میگوید در این کتاب گفته شده که بعد از مرگ روح از بدن خارج شده و در هوا به پرواز در می آید و میتواند همه چیز و همه کس را ببیند بدون اینکه کسی متوجه حضور او شود . البته این روح نمیتواند با کسی ارتباط برقرار کند . همچنین تمام زندگی اش در مقابلش مانند یک داستان روایت خواهد شد . بدین ترتیب بیننده یک پیش زمینه از آنچه که بعدا در فیلم روی میدهد خواهد داشت و کمی از سردرگمی او کاسته خواهد شد . بدون این توضیح شاید مخاطب واقعا نمیدانست چه چیزی در حال روی دادن است .

یکی از نکات جالب در مورد شیوه فیلمسازی گاسپار نوئه قصه هاییست که بستر اصلی حوادثی را که بعدا روی خواهد داد را تشکیل میدهد . او همیشه از داستانهای تلخ برای بیان مضمون اصلی استفاده میکند . در بازگشت ناپذیر تمام گرفتاریها از یک تجاوز وحشیانه به نامزد شخصیت اصلی سرچشمه میگیرد . در Enter The Void نیز برخلاف سایر فیلمهایی که با این مضمون دیده ایم شخصیت اصلی یعنی اسکار کسی نیست که به خاطر مرگش دلمان برایش بسوزد . او یک انسان فاسد است و زندگی اش سرشار از پوچی و خلسه ناشی از LSD و DMT است . او حتی خواهرش که برایش بسیار عزیز است را هم به فساد میکشاند و تمام این موضوعات ، هنگامی که زندگی گذشته اش بعد از مرگ او مرور میشود برایمان آشکار میشود . نوئه میتوانست به راحتی از یک داستان شیرین تر برای بیان آنچه که میخواهد به ما بفهماند ، استفاده کند و فیلمش را به اثری بسیار دلپذیر و شیرین و رویایی تبدیل کند . مانند آنچه که قبلا در فیلم ” چه رویاهایی می آیند ” دیده ایم . گرچه داستان آن فیلم با Enter The Void کاملا متفاوت است اما دنیای بعد از مرگ در آن فیلم بسیار شیرین و دلپذیر است . در اینجا اما ما میخواهیم که هر چه زودتر از شر این دنیایی که گرفتارش شده ایم خلاص شویم . زیرا که آنقدر سرشار از بدبختی و فساد و تاریکیست است که در برخی لحظات تحملش واقعا کار دشواریست و نوئه هیچ تلاشی برای تصفیه این دنیای آلوده نمیکند و مدام بر بدبختی های آن می افزاید . در Enter The Void گاسپار نوئه در واقع یک مضمون خیالی را در بستری از یک داستان تلخ و تاریک ، با کمک فیلبرداریهای شگفت انگیز و جلوه های ویژه دیدنی به اثری خیال انگیز و درخور توجه تبدیل کرده است . کاری که شاید از عهده هر کسی بر نیاید .

بی شک گاسپار نوئه یکی از عجیب و غریب ترین و دیوانه ترین و در عین حال نابغه ترین کارگردانان عصر حاضر است که تماشای فیلمهایش داشتن اعصابی فولادین را میطلبد . اگر دنبال تماشای آثار متفاوت سینمایی هستید حتما فیلمهای نوئه را ببینید . نوئه تعریف جدیدی از سینما را پیش روی شما قرار میدهد . هر چند ممکن است این تعریف چندان برایتان خوشایند نباشد .

منبع: وبلاگ هنر هفتم

این مطلب را هم بخوانید:   نقد و بررسی فیلم I Stand Alone (من تنها ایستاده‌ام)

نگاهی بر Enter The Void

سوزان سانتاگ در مقاله معروفش «ضدتفسیر» می نویسد: «در سینما پس جز محتوا چیزهای دیگری هم برای کسانی که به دنبال تحلیل هستند وجود دارد. در این هنر برخلاف رمان واژگان فرمی – صریح، پیچیده و قابل بحث فنی مثل حرکت دوربین، تدوین و ترکیب بندی هر فریم وجود دارد که در معنای اثر بسیار مهمند.» در انتهای همین مقاله او از کارکرد نقد فیلم به این شکل دفاع می کند: «کارکرد نقد فیلم باید نشان دهد چیستی یک فیلم چگونه است یا حتی این چیستی چیست، نه آنکه آن را معنی کند.»

در حالی که هزاران زبان سینمایی برای ساختن یک فیلم وجود دارد، همه از همان قواعد اصلی فیلمسازی استفاده می کنند: نما/ نمای متقابل، نمای بسته، نمای باز، تصاویر متقابل و جهت عکسش. همین قواعد خاص در مرحله تدوین، نورپردازی و فیلمبرداری و حتی ساخت موسیقی به کار گرفته می شود. این دستور زبان فیلمسازی به نوعی «وضعیت غالب» تصویر کردن جهان به وسیله سینما است. چنین وضعیتی خیلی شبیه به این گفته که هر کس تجربیات و هستی مختص به خود را دارد و ما هر کدام روش خودمان را برای دیدن، شنیدن، بازی کردن و واکنش نشان دادن که به شکل عمیقی در وجود ما جاسازی شده داریم (طبیعت ثانویه) نیست. وقتی همه با این همه تفاوت هایی که دارند از یک روش برای ساختن فیلم استفاده می کنند، ممکن است چنین فرض کنیم این دستور زبان تنها راه ممکن برای کارگردانی است. رل کولمن شاعر زمانی به من می گفت: «هنر در بهترین شکلش، جهان و هنرمند را به عقد هم درمی آورد.» او با این جمله می خواست بگوید هنر خوب آن است که رابطه ایجاد کند و حرفی بزند که به همه مربوط باشد. من گاه و بیگاه این گفته را حتی در بافت های متفاوت هم راهگشا می یابم.

مثلاً اینکه هنرمندی که با دنیا ازدواج کرده است، کسی است که شیوه مختص خود را برای فهم هستی دارد؛ کسی با همه خطاها و لغزش ها، تغییرنظرها و تئوری ها و روشنفکربازی های خاص خودش که برای معنا بخشیدن به زندگی آشوب زده و درهم و برهم از آنها استفاده می کند. وقتی این زاویه دید شخصی به قالب هنر ریخته می شود آن زمان است که مشکلات به خودی خود بروز پیدا می کنند.

یک ژانر هالیوودی می خواهد کمدی رمانتیک باشد یا تریلر، باید به همان گرام فوق الذکر – سنت های حرکت دوربین، تدوین و قاب بندی هر نما – پایبند باشد.

برای تماشاگرانی که کم و بیش تنها فیلم های هالیوودی نگاه می کنند شاید این گونه به نظر برسد که در ژانرها، تغییر راهی ندارد. اما برای تماشاگرانی که از اندکی دانش سینمایی بهره می برند، اکثر فیلم های جریان اصلی به گونه ای هستند که انگار یک نفر همه آنها را ساخته است. کارگردان هر چه تهاجمی تر باشد فیلم هم فرمی تهاجمی به خود خواهد گرفت و خط تولید مونتاژ سینمای هالیوود را به چالش خواهد طلبید. ما از دیوید لینچ یا لارس فون تریر به دلیل اینکه از روش مرسوم فیلمسازی پیروی نمی کنند توقع بیشتری داریم و آنچه از همه بیشتر از آنها طلب می کنیم توجیه فرمالیسم است. عجیب است که ما هیچ گاه از فیلم های ژانر توقع نداریم دلیل انتخاب های سبکی شان را برای ما توضیح دهند تا ما آنها را بپذیریم اما از فیلم های متفاوت، تفاوت فرمی طلب می کنیم.

اینکه هر کسی باید شیوه خود را برای واکنش نشان دادن به دنیا پیدا کند، امری ضروری به نظر می رسد. اگر همیشه فقط به حال و هوای خودمان فکر کنیم، دریافت مان از جهان هستی زیادی منطقی و خودآگاه می شود (و این خودآگاهی زیادی معمولاً باعث می شود ما برای فرار از آن دست به کارهای خطرناک مثل ماجراجویی، مصرف دارو و… بزنیم چون واقعیت همچون حصاری ما را در بر می گیرد) اما آنچه معمولاً به آن فکر نمی کنیم این است که این دیدگاه شدیداً فردگرایانه به ندرت در سینما و در مقابل دوربین ظاهر شده است، حتی بزرگ ترین فیلمسازان دنیا هم اجازه داده اند بخشی از دنیای فردی شان در سینما حاضر نباشد. علاوه بر این، کارگردانان پرآوازه که بدون شک افق های تازه ای برای سینما گشودند، کمتر حاضر شدند به قواعد سفت و سختی برای نحوه نمایش هستی به واسطه دوربین تن بدهند.

در سینما همه چیز ممکن است و این درست بخش خوب قضیه است. در فیلم «ورود به خلأ» فریاد جنگ یک فرمالیست (اگر چنین مفهومی وجود داشته باشد) به گوش می رسد که همه چیز احتمالاً ممکن نیست. اگر منتظر دیدن نماهایی از زاویه نقطه دید قهرمان (واقعیت) نمای پشت سر او، یا نمای از بالای سر، زمانی که روح او بر فراز زمین در حال پرواز است، هستید، قطعاً ناامید خواهید شد. نماهایی به این شکل در طول فیلم بسیار کمیاب و محدودند و فیلم به شکلی کنایی، به عنوان فیلمی پیشرو که در آن همه چیز بر اساس دیوانگی، اغتشاش و به دور از زیبایی پیش می رود مورد بحث قرار گرفته است. حتی اگر این گفته ها درست باشد فیلم تازه گاسپار نوئه، فیلمی است به شدت نظام مند و به لحاظ فرمی فکر شده. این اثر با دقت ساختاری برپا می کند که با منطق درونی اش کاملاً سازگار است. گاسپار نوئه در کارگردانی فیلمی که با فردیت و قوانین خودساخته بنا شده است، امکانات فرمی جدیدی به سینما آورده که این امکانات در ذات سینما پنهان بوده اند و به راحتی می توانند جایگزین آنچه ما به سینما الصاق کرده ایم شوند.

ما معمولاً به اینکه مغز ما چطور کار می کند فکر نمی کنیم یا اینکه مغز ما در سرمان چه حالی دارد – البته ما همیشه با مغزمان زندگی می کنیم و این مساله کاملاً واضح و آشکار شده که وجودش را بدیهی می دانیم (به قول مارشال مک لوهان؛ ما نمی دانیم آب را چه کسی کشف کرد اما می دانیم که حتماً ماهی این کار را نکرده است) و حتی قادر به دیدن آن نیستیم. مثلاً تا به حال به این دقت کرده اید که چقدر عجیب و باورنکردنی است که ما می توانیم هستی را فقط از طریق نمای نقطه دید که خارج از چشم ما قرار گرفته است تجربه کنیم. عجیب نیست؟ و اگر شما آن فیلم را یک تقلید هنری در نظر بگیرید چرا کل فیلم را تنها از نمای نقطه نظر فیلمبرداری نکرده اند تا تجربه زندگی حقیقی را به تماشاگر منتقل کند؟ دلیل آن این است که حرکت در قلمرو انتزاعیات از این نظر برای سینما ضروری است تا بتواند راه خود را برای نمایش دنیا پیدا کند؛ راهی موازی که فردیت خود مدیوم سینما در آن متجلی می شود.

این مطلب را هم بخوانید:   نقد و بررسی فیلم Climax (نقطه اوج)

گاسپار نوئه ما را مجبور می کند تا در این تجربه حقیقی اما دشوار همراهش شویم و جهان را همان گونه که در ۳۰ دقیقه ابتدایی «ورود به خلأ» نشان مان می دهد، ببینیم. پرده اول فیلم سخت ترین بخش برای دیدن است؛ مثل مار به خود می پیچید، عصبانی هستید و به خاطر حرکات دوربین سردرد گرفته اید. وقتی پس از دیدن فیلم برای نخستین بار به خیابان آمدم و جهان را از نقطه دید (POV) خودم و با چشمان خودم دیدم، همه چیز برایم عجیب بود. نوئه موفق شده بود کار بزرگی انجام دهد و عادت واقعی دیدن دنیا را از چشم من بیندازد. او به امن ترین و طبیعی ترین حس من که دیدن جهان از زاویه دید خودم بود راه پیدا کرده بود. اما کشف قابلیت های پنهان و آشکار دوربین تنها دستاورد فیلم نیست. دوربین هیچ خاطره ای را نمی تواند ثبت کند مگر از پشت سر اسکار؛ وقتی دوربین نمای نقطه دید روح او را می گیرد تقریباً همیشه در حال پرواز در ارتفاع است و اجازه ندارد به هیچ نمای مقابل، نمای نزدیک یا هیچ نمای دیگری در سرتاسر فیلم کات بزند.

این دقیقاً تنبلی همان شیوه همیشگی فیلمسازی را نشان می دهد که تنها با یک زبان سینمایی می تواند تعریف شود و اما فیلم «ورود به خلأ» با به کارگیری قوانین نوین زبان سینمایی که غالباً زیبایی شناسیک هم هستند این تنبلی را به چالش می کشد و غیرمستقیم درصدد القای این است که این شیوه تقریباً بدون نگاه دوباره و بدون بررسی، همیشه استفاده شده است. این فیلم به همان میزان که جریان فیلمسازی را به چالش فرا می خواند، نسبت به جریان نقد فیلم هم حالتی انتقادی دارد. نقد سنتی معتقد است یک فیلم باید از صفر شروع کند؛ برای تمام تصمیم هایش دلایل فلسفی و علمی داشته باشد و حالا سوال این است که آیا اکثر فیلمسازان از روش سنتی فیلمسازی استفاده می کنند چون مناسب ترین راه است؟ یا از دیگر شیوه ها در دسترس تر است؟ اینکه این شیوه دیگر تثبیت شده یا نه؛ آنها به قدر کافی خلاق نیستند که کاری را که نوئه انجام داده انجام دهند. فیلم او با منطق درونی و خودساخته خود مثل یک دستگاه ارگانیک که بر اساس معیارهای علمی سرپا شده است کار می کند. حرکت آن از بخش نقطه دید به بخش خاطره ها و در نهایت گذر به بخش پرواز روح بر فراز زمین با سختگیری و دقت وسواس گونه نوئه انجام می شود. پس فیلم آنقدرها هم فیلم فرمالیستی به حساب نمی آید.

فیلم بیشتر درباره اینکه چطور خاطره ها ساخته می شوند و در روان ما عمل می کنند، چطور می توان با تجربه فقدان روبه رو شد و درک ما چگونه از جهان شکل می گیرد، صحبت می کند. اما نکته اصلی فیلم نحوه کارکرد مغز در شناخت هستی است. «ورود به خلأ» فیلمی قابل توجه است چون جهان سینمایی خود را بنا می کند، ثبات سبکش حیرت انگیز است و درست مثل یک انسان مغز دارد. ما در حقیقت به درون مغز یک انسان صاحب شعور با فیلم سفر می کنیم. البته چنین سفری قطعاً نیاز به ابزار فرمی سینما دارد؛ ابزاری که فیلم به خوبی از آنها استفاده می کند. «ورود به خلأ» فیلم کاملی نیست – در حقیقت خطاهای فاحشی هم دارد – اما یک مبارزه طلبی فرمالیستی است که تا به حال هیچ کارگردانی به آن وارد نشده است (حداقل پس از سال ۲۰۰۸ و فیلم گرسنگی). فیلم به هیچ ترتیب قصد القای این مساله را که چنین روشی باید اساس فیلمسازی قرار بگیرد ندارد. آنچه فیلم پیشنهاد می کند این است که هر فیلم باید قابلیت های ذاتی خود را به نمایش بگذارد، شیوه و نظم خود را پیدا کند و بر آن اساس ادامه دهد. اگر فیلم های بیشتری با این سبک و سیاق ساخته شوند، آن هنگام شاید بتوانیم با قطعیت بیشتری درباره فیلم هایی حرف بزنیم که به روش سنتی ساخته شده اند یا روی پای خود ایستاده اند با تمام اشتباهات و خطاها و لغزش ها و عشق ها و نفرت ها و البته شایستگی ها و لیاقت هایشان. درست مثل همه مردم.

منبع: وبلاگ FilmNoir


نقد فیلم: به خلأ وارد شو

” تنها می‌ایستم ” که اولین اثر بلند گاسپار نوئه، فیلم‌ساز آرژانتینی است برای او فرصتی بود تا تصویری رادیکال از کمبودها و نفرت‌های شخصیت مرکزی‌اش بسازد که این مسئله به برجسته شدن نقش مونولوگ در فیلم منتهی شده بود. تک‌گویی‌های شخصیت اصلی به‌وسیله ای برای بیان تمام انگیزه‌ها و دغدغه‌ها تبدیل می‌شد و رویکرد بسیار مستقیم فیلم در هم‌نشینی با شفافیت درونیات کاراکتر، به تعریفی متفاوت می‌رسید. بازگشت‌ناپذیر به دنبال نمایش تصویری تازه از مفاهیمی چون تقدیر و سرنوشت بود و بازی با عنصر زمان، راهکار جدید فیلم‌ساز بود. روایت معکوس در فیلم دوم نوئه مانند مونولوگ ها در فیلم اولش به کارکردی منحصربه‌فرد و متفاوت از گذشته رسید اما در فیلم سوم دغدغه مرگ و زندگی بود و این بار نوبت تصویر تا جهان عجیبِ موردنظر فیلم‌ساز را خلق کند.

به خلأ وارد شو از جهات مختلفی کامل‌ترین اثر نوئه است و می‌توان بلوغ او را در استفاده از همهٔ عناصر سینمایی در کنار هم، برای ایجاد یک کل هماهنگ ردیابی کرد. شخصیت اصلی فیلم، اسکار درحالی‌که شرایط عادی ندارد و مواد روان‌گردان مصرف کرده برای تحویل مقداری جنس به یک کلوپ می‌رود، در همین حین سروکلهٔ پلیس‌ها پیداشده و در درگیری به او شلیک می‌کنند. اسکار کشته می‌شود و روح او پس از مرگش مدتی در محیط اطراف سرگردان می‌شود و خاطره‌هایی را از گذشته‌های دور و نزدیک به یاد می‌آورد. این پی‌رنگ در نگاه اول چندان نو به نظر نمی‌رسد اما محصول نهایی که بر پایه آن خلق‌شده بسیار منحصربه‌فرد است و نه‌تنها به دلیل استفادهٔ خلاقانه از عناصر مختلف سینمایی و به کار بردن حداکثر جسارت در دور شدن از تعاریف معمول، بسیار بدیع به نظر می‌رسد بلکه تجربه‌ای کاملاً درگیر کننده را ارائه می‌کند. نوئه دست آورد های دو فیلم قبلی را به کار می‌گیرد و با شگردهای جدید در هم می‌آمیزد. در به خلأ وارد شو مونولوگ در خلوت شخصیت‌ها و در فضاهای ذهنی استفاده می‌شود، زمان در سطوح به‌مراتب پیچیده‌تری نسبت به بازگشت‌ناپذیر به بازی گرفته می‌شود اما شگردهای جدید فیلم‌ساز در وجهه بصری فیلم خودنمایی می‌کنند. ازجمله سه نمای دید متفاوت در فیلم که هرکدام با توجه به نقش روایی خود در بازه‌های زمانی متفاوت فیلم اجرا شده‌اند و بازی نورهای رنگارنگ که پوسته‌ای رویاگون بر سرتاسر فیلم کشیده‌اند.

به نظر می‌رسد که مرگ ایدهٔ مرکزی فیلم است اما نوئه بیش از آنکه به دنبال فلسفه‌بافی در ارتباط با آنچه پس از مردن اتفاق می‌افتد باشد، تلاش می‌کند با خلق یک جهان مالیخولیایی، پوچی زندگی شخصیت مرکزی‌اش یعنی اسکار را روایت کند. درنتیجه کل ایده‌هایی که در رابطه با اتفاقات پس از مرگ می‌بینیم، به‌تنهایی آن تصوری هستند که چند لحظه قبل از شلیک، در ذهن اسکار بوده است. دوست او الکس کتابی را پیشنهاد می‌کند که مرگ و زندگیِ پس از آن را از دیدگاه بودائیان بیان کرده. الکس می‌گوید بر اساس روایت‌هایی روح انسان پس از مرگ از کالبد او جدا می‌شود و برای مدتی همهٔ زندگی گذشتهٔ خود را مشاهده می‌کند، دیگران را می‌بیند اما توان برقراری ارتباط با آن‌ها را ندارد و عده‌ای هستند که جدا شدن از این دنیا و دل کندن از آن برایشان بیش‌ازاندازه سخت است درنتیجه در محیط اطراف سرگردان می‌شوند، تلاش می‌کنند در کالبدهای دیگری نفوذ کنند اما موفق نمی‌شوند تا اینکه انسان‌هایی را در حال آمیزش، در اطراف خود می‌بینند. آن‌ها به سمت نوری که از عمل آمیزش خلق شده هدایت می‌شوند و یک‌بار دیگر وارد این دنیا می‌شوند. زندگی برای بار دوم شروع می‌شود و همین‌طور ادامه پیدا می‌کند، این چرخهٔ پوچی ست که انسان‌های وابسته را گرفتار خود می‌کند. بدین شکل فیلم‌ساز با هوشمندی خودش را گرفتار شفاف کردن مسئله‌ای که در تاریخ بشریت به‌عنوان یک ابهام بزرگ مطرح بوده نمی‌کند و زندگی پس از مرگ را بر اساس تصورات یک ذهن غیر هشیار بنا می‌کند. به همین دلیل وضوح بخشیدن به این ابهام، به‌عنوان محور اصلی اثر قابل تعریف نیست بلکه بیهودگی زندگی اسکار است که در مسیری دوار ترسیم می‌شود و این تصور او معلول ذهن آسیب دیده و بیمارش است. در چنین بستری، شهری که نئون‌های رنگیِ چشمک‌زن در آن فرمانروایی می‌کنند، نگاه بی‌ثبات و سراسر اضطراب او را تصویر می‌کند و پراکندگی زمان پس از مرگش علاوه بر اینکه نمایش همان قصهٔ نگاه بودا به مرگ است، سرگردانی ذهنی اسکار بین خاطراتش را نشان می‌دهد. خاطراتی که جایگاه فعلی او را سبب شده‌اند. در این چارچوب تصور اینکه همه‌چیزهایی که می‌بینیم تنها توهمات ذهن ناهشیار اوست اصلاً دور از منطق نیست.
عنصر زمان وسیلهٔ دیگری بوده که به کمک آن وضعیت پیش و پس از مرگ اسکار به‌کل دگرگون تصویر شده است. نوئه که در فیلم دوم خود روایت معکوس را در چارچوبی متفاوت به کار گرفته بود در این فیلم دست به تغییرات بیشتری می‌زند. چنانکه تا لحظهٔ شلیک به اسکار با یک‌زمان خطی و پایدار روبه‌رو هستیم اما پس از آن روایت از سه نقطهٔ زمانی مختلف ادامه می‌یابد. نقطهٔ اول در امتداد همان خط پایدار پیش از مرگ است که پس از آن با تمهیدات بصری متفاوت، ادامه پیدا می‌کند و روح اسکار در محور این زمان اتفاقات پس از مرگش را مشاهده می‌کند. زمان دوم از لحظه‌ای آغاز می‌شود که اسکار تازه به توکیو آمده و تا سکانس کشته شدن او ادامه پیدا می‌کند. در این محور روح او زندگی گذشته‌اش را پیش روی خود می‌بیند و تک‌تک اتفاقات تعیین‌کننده تا مرگش بدین‌وسیله تصویر می‌شود و زمان سوم که کمتر از بقیه به آن پرداخته شده حکم فلش بکی برای زمان دوم را دارد. این محور خاطرات دوران کودکی او و خواهرش لینداست که هرازگاهی امتداد زمان دوم را می‌شکند. حضور این زمان هم به پراکندگی ذهنی کمک کرده، هم گستردگی بیشتری به جست‌وجوی روح او برای مرور گذشته‌اش بخشیده است. ضمن اینکه نقش پررنگی در ساختن ریشهٔ شخصیتی اسکار و لیندا دارد. این دو، کودکیِ هولناکی را از سر گذرانده‌اند که سرنوشت امروزشان را رقم‌زده، حضور این بازه در فیلم، هرچند کوتاه، باورپذیری جایگاه شخصیت‌ها و هم‌دلی با آن‌ها را در وضعیت بسیار بهتری قرار می‌دهد. محور زمان دوم اما کارکرد اصلی خود را در ساختن تصویری قابل‌درک از زندگی اسکار نشان می‌دهد. زندگی‌ای که به‌ندرت در هوشیاری سپری می‌شود. کارکرد مهم دیگر این محور، نمایش موقعیت‌ها رخدادها و مفاهیمی است که اسکار را درگیر خود کرده‌اند، همه این‌ها انگیزه‌ سازی‌های مقدماتی‌ای هستند برای فصل سوم فیلم که سرگردانی اسکار آغاز می‌شود. روح او که به دنبال نجات و رهایی ست به مکان‌هایی سرک می‌کشد و به سراغ شخصیت‌هایی می‌رود که در همین روایت محور دوم تعریف‌شده و به نمایش درآمده بودند. اتصال انتهای زمان دوم به ابتدای زمان پایدار اول با همپوشانی‌هایی همراه است که نوئه این سکانس‌های مشترک را در نمایش دوم به جامپ کات‌هایی هوشمندانه همراه می‌کند. برای مثال در سکانی که لیندا اتاق را به‌قصد کار ترک می‌کند، در نمایش اول لحظه‌ای می‌ایستد و به اسکار می‌گوید به‌زودی می‌بینمت، اما در نمایش دوم این جمله به‌وسیله جامپ کات حذف می‌شود که خود می‌تواند معانی مختلفی را به ذهن متبادر کند اما کارکرد فیزیکی‌اش عدم تکرار بیهودهٔ سکانس‌هاست. وقتی فیلم در محور دوم به مرگ اسکار می‌رسد دیگر زندگی گذشته برای او مرور شده و سرگردانی‌اش آغاز می‌شود. او طبق همان روایت بودائی، توان دل کندن از دنیا را ندارد و در فضای شهر سرگردان می‌شود. در این بخش تمهیدات بصری هم متفاوت از قبل اجرا می‌شوند تا سه فصل مختلف فیلم به‌وسیلهٔ نشانه‌گذاری‌های دارای کارکرد، از هم تمایز یابند. فصل اول زندگی عادی اسکار، فصل دوم مرور گذشته‌اش و فصل سوم نیز فصل سرگردانی ست.

این مطلب را هم بخوانید:   نقد و بررسی فیلم Irreversible (برگشت ناپذیر)

در کنار شگردهای ذکرشده، شگردی که بیشتر از همه جلب‌توجه می‌کند استفادهٔ نوئه از سه نمای دید مختلف است، بیشتر عناصری که به بازی گرفته‌شده‌اند قبل از این و در چارچوب‌های معنایی متفاوت در سینما حضور داشته‌اند اما به کار گرفتن سه نمای دید مختلف در یک فیلم و تعریف کارکرد روایی واضح و مبتنی با پی‌رنگ برای آن‌ها، نکته‌ای است که بار اصلی خلاقیت موجود در اثر را به دوش می‌کشد. هر نمای دید متناسب با یک‌فصل از موقعیت روحی و جسمی اسکار به کار گرفته‌شده است. در فصل اول که اسکار زندگی عادی خود را از سر می‌گذراند نمای pov استفاده‌شده و ما همه‌چیز را به شکل اول‌شخص و از چشمان اسکار می‌بینیم. این نما که زمینی‌ترین نمای فیلم است به شکلی کنایی در حالی آغاز می‌شود که اسکار به هواپیمایی در آسمان خیره شده و از پرواز حرف می‌زند. در ارتباط با کارکردهای منحصربه‌فرد این نما، می‌توان به موارد متعددی اشاره کرد. در این فصل مونولوگ های ذهنی اسکار حضور پررنگی دارند و با توجه به تلاش این شکل از متن برای نفوذ هر چه بیشتر به ذهن کاراکتر، بستری بهتر از نمای دید اول‌شخص نمی‌توان برای آن متصور بود. بخشی از این فصل فیلم به نمایش توهمات اسکار پس از مصرف مادهٔ روان‌گردان -DMT – اختصاص دارد. خواب دیدن در بیداری که تأثیر این مواد است به‌راحتی در دوربین اول‌شخص نوئه اجرا می‌شود. از آنجا که روایت زندگی روزمره فقط از چشمان اسکار قاب گرفته می‌شود، تصاویر رویاگون ناشی از توهم، به‌سادگی در امتداد تصویر زندگی واقعی قرار می‌گیرند و آمیختگی شدید توهم و واقعیت در نگاه اسکار به زیباترین شکل ممکن نمایش داده می‌شود. تلاش فیلم‌ساز و فیلم‌بردار اثر برای باورپذیر کردن نمای اول‌شخص تحسین‌برانگیز است. در این فصل فیلم به کوچک‌ترین جزییات ازجمله چشمک زدن‌ها و حرکات مداوم گردن در حالت‌های نشسته و خوابیده یا پیاده‌روی توجه شده است.

در فصل دوم فیلم که به‌مرور خاطرات و گذشتهٔ اسکار اختصاص دارد دوربین از جسم اسکار فاصله می‌گیرد اما آن را رها نمی‌کند و در ارتفاعی ناچیز از زمین باقی می‌ماند. واضح است این فصل به دل‌بستگی‌های او اشاره دارد. جدایی نصفه‌نیمه از جسم اسکار بر بعدی روحانی تأکید می‌کند درنتیجه این شگرد همزمان وابستگی‌های زمینی اسکار و مرگ جسمانی او را به شکل مداوم گوشزد می‌کند و برای این فصل از فیلم انتخاب هوشمندانه‌ای ست. و در کارکردی تحسین‌برانگیز اما خیلی ساده، در فصلی که فقط به‌مرور گذشته‌ها می‌پردازد ما شخصیت را فقط از پشت سر می‌بینیم. این‌چنین است که جزئی‌ترین عناصر فرمی در فیلم نوئه در امتداد هم تعریف می‌شوند و یکدیگر را کامل می‌کنند.

در فصل نهایی دوربین به‌کل جسم اسکار را فراموش می‌کند و همهٔ محدودیت‌ها را زیر پا می‌گذارد. در آسمان به پرواز درمی‌آید، از شب به‌روز می‌رود و در مکان‌های مختلف جا‌به‌جا می‌شود. دریکی از لحظات جالب این فصل دوربین – روح اسکار – وارد هواپیمایی در حال عبور از آسمان توکیو می‌شود! حضور هواپیما در هر فصل با پرداختی جداگانه و مبتنی بر خصوصیات آن فصل نمایش داده می‌شود. حال دیگر جسم اسکار سوزانده شده و خاکسترهایش را دور ریخته‌اند اما هنوز توان دل کندن از زمین را ندارد. می‌توان گفت هولناک‌ترین ضربه‌های فیلم در این فصل وارد می‌شوند چراکه با سرگردانی روح او بین زمین و آسمان، می‌فهمیم که طبق همان روایت بودائی، او در این دنیا گرفتارشده است و توان رهایی ندارد.

و اما نور و رنگ آخرین عناصری هستند که به نوئه در خلق جهان مبهمش کمک کرده‌اند. به خلأ وارد شو، پر از بازی‌های نور و سایه است در هر نما جشنواره‌ای از طیف رنگ‌های تند بر پا می‌شود. این قابلیت تا حد قابل‌توجهی در انتخاب هوشمندانهٔ توکیو به‌عنوان مکان داستان ریشه دارد. شهری که به نئون‌های رنگی‌اش معروف است و کمک می‌کند فضای وهم‌آلود و بی‌ثبات موردنظر فیلم‌ساز در ابعادی بزرگ فراهم شود. در فصل سوم، روح اسکار به‌وسیله نور از مکانی به مکان دیگر منتقل می‌شود که این مسئله هم مبتنی بر روایت بودائی مرگ است و هم در امتداد فرمانروایی نورها در جهان فیلم، شتاب و بی‌قراری را به‌عنوان عناصر تکرارشونده حفظ می‌کند. تمهیدات بصری متکی بر این عناصر، به شکل‌های دیگری هم در فیلم حضور دارد. ازجمله طراحی صحنه که در آن از طیف متنوعی از رنگ‌های تند استفاده‌شده و یا فصل به‌یادماندنی توهم اسکار پس از مصرف DMT که فقط باید آن را تماشا کرد و تعریف کردنی نیست!

روح سرگردان اسکار درنهایت انسان‌های در حال آمیزش را پیدا می‌کند و تصمیمش را برای بازگشت به زندگی می‌گیرد. اصرار بیش‌ازحد نوئه در دقایق پایانی، برای نمایش همهٔ تجربه روحانی بازگشت به زندگی چندان موفق به نظر نمی‌رسد. ورود دوربین به آلت تناسلی و نمایش آمیزش اگرچه بازگشت به زمینی بودن را مورد تأکید قرار می‌دهد اما نمایش چنین جزییاتی از جدی بودن فضا کاسته است. این حفره می‌تواند به دلیل ارائه اطلاعات بیش‌ازحد به مخاطب باشد چراکه جایی را برای تصور نحوهٔ بازگشت به زندگی، در ذهن مخاطب باقی نمی‌گذارد و آن ابهامی که در فیلم جاری بود را از بین می‌برد. اما ثانیه‌های پایانی به بهترین شکل روایت تاریک فیلم را به سرانجام می‌رسانند و در راستای به تفکر واداشتن مخاطب پیش می‌روند. یک‌بار دیگر دوربین اول‌شخص شده، مشاهده می‌کنید که بند نافی بریده می‌شود و گریهٔ نوزادی که روح اسکار را به زندگی بازگردانده بلند می‌شود. دایره تکمیل‌شده و اسکار ورود چرخهٔ رهایی ناپذیر حیات می‌شود. فیلم در انتها این سؤال تکان‌دهنده را ذهن مخاطب باقی می‌گذارد که پوچی برای اسکار در مرگ ابدی او تعریف می‌شود یا زندگی دوباره؟

منبع: مجله هفت (دانیال حسینی)

نظرتان را با ما در میان بگذارید