در سال های دور قضاوت آسان تر از کنون بود و می شد بیان کرد که فلانی شر است و آن دیگری خیر. اما اکنون جهان در صلح است ،صلحی سرد.
فرهادی هم در فیلمهایش دغدغه اصلی اش این است.مطلق نبودن شر وخیر،حقیقت و دروغ. بن مایه ی اصلی این فیلم هم بر پایه ی همین مسئله می باشد.
گذشته هم به مثابه ی درباره الی و جدایی واکنشی است سینمایی به روزگاری که ما در آن هستیم.
اصولا برخی منتقدان معتقدند که فرهادی برخلاف فیلمنامه ، فاقد سبک بصری است.ان ها معتقدند که اگر فیلمنامه را بدون هرگونه نامی بخوانیم می توان حدس زد که این فیلمنامه نوشته فرهادی است ولی به لحاظ سبک بصری خیر . برای مثال در چهارشنبه سوری روند فیلم ارام است و برش کمتری دارد و صحنه ها بیشتر سکان پلان اند و در جدایی نادر از سیمین پر از پلان های خرد و نماهای بسته است. اما با این حال می توان گفت به لحاظ بصری یکسری وجه اشتراکاتی هست مثل دکوپاژ کردن؛در دکوپاژ اغلب نماها مدیوم شات بوده و چشم نواز نیستند.
یک دلیلش این است که اغلب موضوع فیلم های فرهادی درباره خانواده است و لوکیشن خانه در انها نقش مهمی دارد و ارتباط ادم ها با هم در یک چهاردیواری است و خود این چهاردیواری ،ناخواسته شکل بصری فیلم را به طرف نماهای متوسط می برد و همین شکل بصری فیلم را شکل می دهد یا غالبا به این صورت است که دوربین زودتر از شخصیت ها چیزی نمی بیند ، همیشه دوربین دنبال شخصیت ها می رود.
یا مثلا کمتر پیش می اید که دوربین و سوژه مقابلش ، به طور مستقیم و بدون واسطه روبروی یکدیگر قرار بگیرند؛ مثلا در سکانس اول گذشته هم ، شیشه حایل بین دو شخصیت است و البته بماند که شیشه موتیفی همیشگی در فیلم های فرهادی است.
یا وقتی می گویند که فرهادی به همه کاراکترها در فیلم هایش حق می دهد ، ممکن است تصور شود که این موضوع در فیلمنامه و شخصیت پردازی صورت می گیرد ولی اگر کمی بیشتر دقت کنیم ، می بینیم در تصویری که فیلم از کاراکترها ارائه می دهد نیز این موضوع رعایت شده است. در فیلم های فرهادی دیده نمی شود که در یک دیالوگ دو نفره ، اندازه قاب های افراد با هم متفاوت باشد ، مثلا در صحنه دو نفره در آشپزخانه فیلم گذشته ، اگر پلانی مدیوم شات از یک کاراکتر گرفته شده از دیگری مثلا اورشولدر وجود ندارد.
گویا فرهادی هر چه جلوتر می اید به این پرنسیب ها و اصولش پایبندتر می شود برای مثال در درباره الی در صحنه پایانی دوربین زاویه های انگل نسبت به سپیده دارد و دوربین آنجا با ماندن همراه سپیده با او همدردی می کند، امابرعکس توی گذشته هم ، باز یک آشپزخانه است و دو شخصیت. ماری و احمد که از هم خداحافظی می کنند؛ اینجا وقتی احمد خداحافظی کرده و می رود ، دوربین دیگر با ماری نمی ماند ؛ او کنار پنجره ایستاده ، احمد از جلوی پنجره رد می شود و دوربین به جای ماندن و همدلی با ماری بیرون می آید .
و یا همیشه بین لنز و شخصیت ، یک شی قرار دارد زیرا این جور قاب بندی به تصویر یک پرسپکتیو می دهد و همین امر فیلم را به زندگی مستندگونه و واقعی نزدیکتر می کند.
در گذشته ممکن است صحنه هایی باشد که مستقیما کارکرد داستانی ودراماتیک نداشته باشد مانند باز کردن پنجره ، پهن کردن ملحفه سفید توسط ماری ، گشتن سمیر در خیابان دنبال ماری و ….
اما این صحنه ها بعدا در فیلم غالبا کارکرد روایی پیدا می کنند ، برای مثال صحنه ای که ماری از ماشین پیاده می شودو دوربین بجای همراهی با او برای چند ثانیه ای همراه سمیر می ماند. از او پی او وی می دهد و رفتن ماری در خیابان تا رسیدن به داروخانه را از دید او نشان می دهد ؛ این جا احتمالا فرهادی دارد زمینه سازی می کند و سمیر را در قصه پر رنگ می کند و تلویحا می خواهد او را هم سنگ بقیه شخصیت ها کند .
یا صحنه ای که احمد و سمیر روبروی هم و بدون هیچ اکتی سی ثانیه کنار هم نشسته اند تا اینکه سمیر بلند می شود و می رود چراغ انباری را خاموش می کند .
حالا دلیل این پلان طولانی چه می تواند باشد؟
در جایی لوسی می گوید مادرم سمیر را به علت شباهتش به تو – احمد- انتخاب کرده است ؛ پس ما هم احتیاج داریم که در جایی این دو را کنار هم ببینیم و براندازشان کنیم ،حتی اگز دقت کننید متوجه ان می شوید که رنگ پیراهن و شلوارشان هم ، همرنگ است. و هم کارکرد دیگرش می تواند ان باشد که دو رقیب روبروی یکدیگر نشسته اند و هیچ حرفی ندارند با هم بزند.
در کل بعضی صحنه ها بعنوان یک سری کار روزمره قابل قبول است اما اگر کنارهم قرار بگیرند و تکرار شوند، ذهن ناخوداگاه معنا برای انها می تراشد.
برای مثال باز کردن پنجره.
بازکردن پنجره یک کار معمولی است ، اما در فیلم تکرار این کار معنایی ایجاد می کند .باز کردن پنجره به این معناست که باید هوای تازه وارد خانه شود و بیشتر هم ماری این کار را می دهد، حتی در اخرین پلان از او ،باز پنجره را باز می کند و نفس عمیقی می کند، انگار به هوای تازه ای نیاز دارد .
نکته برجسته دیگر فیلم سکوت است.
این سکوت ها در فیلم ،ان را تعدیل کرده است. از انجا که رویدادهای دراماتیک اصلی فیلم در زمان گذشته اتفاق افتاده است و از طرفی جنس فیلم هم به گونه ای نیست که برای بیان رویدادهای گذشته ، از فلاش بک استفاده کند – که از نقاط قوت فیلم است، چون خود گذشته مهم نیست و تاثراتی که گذشته بر حال شخصیت ها دارد مهم است- در نتیجه شرح رویدادهای گذشته فقط از طریق دیالوگ شخصیت ها بیان می شود. در فیلمی با حجم بالای توضیحات کلامی ،سکوت در صحنه های زمان حال قصه،آن را تعدیل کرده و اغلب فرصت تنفسی هم به بیننده می دهد.
و در اخر فرهادی بعنوان شخصیتی تاثیر گذار در فرهنگ امروزه ایران ، مرا واداشت که به تحلیل آثار او بپردازم و از تحلیل آثارش به آن پی ببرم که نگاه فرهادی به انسان ، انسان معاصر چگونه است . مسئله اصلی من در نگاهم به اثار فرهادی صد البته نگاهی فرمال و سینمایی بود و این استخراج نگاه او بر امده از فرم اثار او بود چرا که فرم اوست که نگاه اش را برمی تابد و نه هیچ چیز دیگری.
