CineModern Telegram
به این مطلب امتیاز دهید!

دکوپاژ و میزانس در سینما

امروزه مسائل مختلفی را دخیل در ریزش مخاطب عنوان می کنند دلایل اقتصادی و مدیریتی اما عامل فنی سینمایی که به سطح دانش فیلم سازان بر می گردد از بقیه ی موارد اهمیت بیشتری دارد.

قبول! تلویزیون هست- شبکه های زیادی هم دارد و تقریباً همه یشان 24 ساعت برنامه دارند- ماهواره هم بله برای خیلی ها هست. رایانه و شبکه های اجتماعی، بازی های رایانه ای و البته گرفتاری هم هست. اما غیر از ایران هم این پدیده ها رشد کرده چه بسا گستردگی بیش تری هم دارد. اما سینما مخاطبش را حفظ کرده. سینمای هند سالانه نزدیک به هشتصد فیلم تولید می کند البته هشتصد فیلم سینمایی فیلم 35 میلیمتری. سینمای هند رسماً یک صنعت است قضاوتی از سطح این سینمای به خصوص نمی کنیم.

اما این سینما، سینمای سرپایی است و حتی توان رقابت با سینماهای دیگر را دارد. اشتباه نکنیم نگفتیم که در این رقابت برنده می شود ولی حضور مداوم در میدان رقابت هم امتیاز بزرگی است. سینمای هنگ کنگ دست کم فیلم های رزمی خوبی می سازد. ملاک خوبی و بدی در این بحث بیشتر متکّی به جذب مخاطب است. سینمای ژاپن، سینمای اروپا و در این چند وقت اخیر سینمای کانادا و استرالیا فیلم های زیادی می سازند. حتی سینمای آمریکای لاتین متأثر از نقش جهانی ادبیات لاتین، به مقیاس های بهتری در سینما دست پیدا کرده اند.

سینمای ایران علی رغم حضور متفاوت تری در جشنواره های مهم بین المللی ظرف 30 ساله گذشته هنوز، رویه ی پیوسته ای در جذب مخاطب ندارد. چه مخاطب جهانی چه مخاطب داخل کشور.

حتی اگر بپذیریم که در همه ی جهان، دولت ها بودجه ی خاصی را به عنوان سوبسید (یارانه) به سینما اختصاص می دهند، اما باید پذیرفت که اقتصاد صنعت سینما، در اکثریت قریب به اتفاق جاها، وابسته به حضور مخاطب است. آمار فروش فیلم ها و گمانه زنی ها در مورد هزینه های تولید، بیلان سودده از این سینماها به دست می دهد. در مورد علل اقتصادی، مدیریت سینما، نفوذ تلویزیون، در دسترس بودن فیلم ها به صورت لوح های فشرده- که طبیعتاً هزینه ی دیدن یک فیلم را پایین می آورد- باید در مجال دیگر صحبت کرد، خصوصاً از این نوع بررسی ها (آسیب شناسی) بسیار خوانده و شنیده اید. قصد نگارنده بررسی (آسیب شناسی) دوباره و البته ملال آور ریزش مخاطب سینما به دلیل حضور رقبای سینما نیست. نکته ی مهمی که از این نظرگاه مغفول می ماند زبان سینماست که این روزها در فیلم هایی که اکران می شود شنیده و دیده نمی شود.

چرا در اروپا، هند و آمریکای شمالی به عنوان بازارهای شاخص صنعت سینما، با وجود رقبای شناخته شده ی سینما، هنوز مخاطب برای دیدن فیلم  زمان و پول، هزینه می کند اما در ایران این اتفاق کمرنگ تر شده. تماشاچی وقتی همان فیلمی که در سینما دیده را یکبار دیگر بر صفحه ی تلویزیون می بیند و تفاوت چندانی حس نمی کند و این، چند بار اتفاق می افتد حتی اگر آگاهانه به نرفتن به سینما تصمیم بگیرد در ناخودآگاهش این حس ته نشین می شود. مثل خیلی از ما، وقتی که دچار بیماری می شویم  با مراجعه به پزشک درصدد معالجه نیستیم. چون بدون صرف زمان، هزینه ی ملاقات با پزشک و سیاه شدن یک برگ از دفترچه ی درمانی مان به تجربه های قبلی خودمان و دیگران مراجعه می کنیم. داروهای باقی مانده در خانه را مصرف می کنیم یا دست کم از داروخانه، داروی موردنظر را تهیه می کنیم.

چون تفاوتی در تسریع زمان درمان یا کیفیت درمانی در مراجعه به پزشک ندیده ایم.

دکوپاژ (چینش پلان های یک سکانس)، میزانسن (تعیین حرکت بازیگران در هر صحنه) قاب بندی ها، حتی دقت در نوع صدابرداری امروز  تفاوت چندانی در سینما و تلویزیون ما ندارد. مخاطب عادی شاید تعاریف دقیق و علمی را نداند. حتی بعد از دیدن فیلمی دلایل تأثیر پذیری را نتواند بازگو کند اما در هنر برای رسیدن به هر زبانی که حتماً محتوای خاصی را دربر می گیرد جمله سازی ها و ترکیب های متفاوتی در نظر گرفته می شود. مثلاً وقتی فیلمسازی به تن قهرمانش لباسی با رنگ خاکستری یا طوسی می پوشاند بی آنکه مخاطب منتظر معرفی بیشتری باشد

روحیه ی انزوا یا فقر (از هر جنسی) را در بررسی درونگرایانه ی قهرمان می پذیرد. این رعایت در مورد میزانسن و قاب بندی هم وجود دارد.

فیلم سازی که در تمام مدت فیلمش، از نمای بسته (کلوزآپ) هیچ یک از شخصیت هایش استفاده نمی کند تأکید بر اتفاقات داستان دارد تا قهرمان ها و ضد قهرمان هایش، عمق دادن به تصویر، استفاده ی مناسب از گستردگی پرده ی عریض در سینماست که مفهوم پیدا می کند هرچند که در ساخت سریال ها یا فیلم های تلویزیونی اگر این اصول رعایت شود در جذب مخاطب تأثیر بهتری خواهد داشت. با این حال، فیلم های سینمای امروز دراکثر موارد طوری دکوپاژ می شوند که این پرده ی عریض که ویژگی جادو و مسخ کردن تماشاچی را داشت، فاقد کارکرد مبنایی اش می شود.

گفتن از عناوینی که نیاز به مطالعه تئوری، زیاد فیلم دیدن و حتی تجربه های عملی و میدانی دارد در قالب یک مقاله کار سخت و شاید نشدنی باشد. به ویژه این که اگر قصد آموزش مفاهیم ذکر شده در عنوان مقاله را داشته باشیم، ناگزیر از تشریح مفاهیم ، در نمایش هم زمان نمونه هایی از فیلم هستیم. با این وجود برای مخاطبی که آشنایی مختصری هم با این مفاهیم دارد تحلیل کاربردی،خالی از فایده نخواهد بود.

در شماره ی قبل این عنوان به تفاوت بصری سینما و تلویزیون پرداختیم. این که در دانش عملی کارگردان سینما، تأثیرپذیری های تصویرشناسانه و زیبایی شناختی از الگوهای رایج باید منطبق بر محتوایی باشد که در روایت داستانی فیلم لحاظ شود. یکی از اصلی ترین وظایف کارگردان فیلم، دکوپاژ صحنه هایی است که در تولید فیلم باید تصویربرداری  یا فیلم برداری شود. فیلم نامه به عنوان مصالح اولیه ساخت فیلم خیلی به جزئیات صحنه ها نمی پردازد که در واقع نباید هم این طور باشد که در این صورت فیلم نامه شاکله ی یک داستان یا رمان را پیدا می کند. مثلاً نویسنده ی فیلم نامه سکانس را این طور می نویسد.

شب- خارجی- روبروی بیمارستان

همه جا ساکت و آرام است. از تردد معمول خودروها، خبری نیست. زمین از بارانی که قطع شده، خیس است و چراغ های بیمارستان یکی در میان روشن و خاموش است.

آمبولانسی آژیرکشان وارد خیابان می شود و داخل حیاط بیمارستان توقف می کند. پشت بند توقف آمبولانس، خودروی مدل بالایی هم وارد خیابان می شود علی رغم ممانعت نگهبانی بیمارستان وارد حیاط می شود، سه مرد از داخل خودرو پیاده می شوند و در انتقال بیمار آمبولانس، که زنی است، مأموران اورژانس را کمک می کنند.

 کارگردان این سکانس را هر طوری که بخواهد می تواند دکوپاژ کند. می تواند دوربین را در طبقات بالای ساختمان روبروی بیمارستان بکارد و تنها با یک پلان تمام وقایع را نشان دهد. سکانس پلانی که بدون حذف و اضافات تصویری، تنها حادثه ی این صحنه را به تصویر بکشد یا می تواند از چند پلان مجزا استفاده کند. از زاویه های مختلف طوری که تقدم و تأخر روایی صحنه ها حفظ شود به این صحنه نگاه کند دکوپاژی که کارگردان برای فیلمش انتخاب می کند، به محتوا و ژانر کلی فیلم باید بستگی داشته باشد. این همان مفهومی است که ایجاد فرم از نوع محتوا را شکل می دهد. مثلاً اگر داستانی پلیسی و حادثه ای، فیلم شود، دکوپاژ فیلم، چینیش پلان های هر سکانس باید ریتم تندی داشته باشد. پلان های طولانی و بی تحرک، مضحک نشان می دهد. یا برای فیلمی که معمایی است از تصاویری که حرکت دوربین در آن به چشم بیاید استفاده می شود. وقتی قرار به تصمیمی معمایی یا رمزآلود از طرف اشخاص بازی باشد حرکت دوربین از نماهای باز به نماهای بسته تر، باید تغییر کند. همه ی مواردی که ذکر شد به دکوپاژی که کارگردان پیش از فیلم برداری برای صحنه در نظر می گیرد بستگی دارد. در سینمای کلاسیک استفاده از هر نمایی، مفهوم خاصی را در ذهن تماشاچی متبادر می کند. شاید تماشاچی، دانش دقیقی از مفاهیم مستفاد از هر نما، نداشته باشد ولی این شیوه ی گزینش نماها در ناخودآگاه تماشاچی اثر می کند. فیلم هایی که پیش ازاین تماشاچی دیده است و البته فلسفه ی بصری زیبایی شناختی در مفهوم هر نوع نما در این اثرپذیری، نقش دارد.

یکی از نمونه های مثالی زدنی در این نوع دکوپاژ در فیلم سرپیکوی سیدنی لومت است.

نقش سرپیکوی پلیس را آل پاچینو بازی می کند. فیلم در مورد پلیسی است که علیه نظام فاسد پلیس آمریکا می شورد. در این فیلم سرپیکو در این مبارزه تنهاست. این مفهوم دراماتیک و داستانی فیلم است ولی لومت با زیرکی این مفهوم را در دکوپاژ و میزانسن های فیلمش نشان می دهد. تماشاچی متوجه این دقت بشود یا نشود، در پایان فیلم تنهایی سرپیکو را می پذیرد. با این که قهرمان فیلم در تقابلات و برخی موارد در تعاملات با آدم های دیگر فیلم است.

در صحنه های این فیلم سرپیکو هرگز در نمایی دیده نمی شود که با جمعی همراه باشد. حتی جایی که در کلاس توجیهی پلیس ها شرکت می کند، به تنهایی از تصویر خارج می شود و یا معمولاً در حضور در جمع های انسانی فیلم مقابل گروه ها قرار می گیرد این مفهوم نمادین و روایی در زیبایی شناسی بصری فیلم هم وجود دارد.

مجتبی شاعری

به این مطلب امتیاز دهید!

نظرتان را با ما در میان بگذارید