بررسی فرم و سینمای فرمال

روش های متفاوتی برای بحث و تمرکز بر روی یک فیلم وجود دارد که عموماً بررسی اثر با رویکردی مولفگرا و یا با رویکردی فرمالیستی انجام می پذیرد.

در سینمای فرمالیست، معیار ارزش گذاری هر اثر یا فیلم، به تنهایی، مضمون آن نیست؛ بلکه جوهره ی حقیقی آن اثر است. در سینمای فرمال، تقسیم هنر وجود ندارد و اگر اثری، دارای محتوایی قوی بوده ولی فرمی نداشته باشد که آن را متفاوت کند، ارزش آنچنانی نخواهد داشت. از میان نکاتی که بعنوان فرم، یک اثر سینمایی را متفاوت می کند، میتوان “نحوه روایت”، “نحوه فیلمبرداری”، “قاب بندی ها”، “چینش میزانسن” و حتی “بازی گرفتن از بازیگرها” را نام برد. نکته ی دیگری که سینمای فرمال را برجسته می کند، منحصر به فرد بودنِ ساختار آنهاست (که بازهم به فرم مربوط می شود). بعنوان مثال، ساختار سینمای «آنتونیونی» و «آرنوفسکی» هردو مدرن است؛ ولی با توجه به نکات بالا، سینمای آنتونیونی را می توان سینمایی بهتر، متفاوت تر و فرمالیست تر خواند.

شاید یکی از سوالاتی که مطرح می شود، این باشد که در این نوع از سینما، چگونه فیلمبرداری، فرمالیست می شود؟ در سینمای فرمال، این اتفاق زمانی می افتد که تصاویر، کاملاً در راستای اهداف و فکت های اصلی فیلم باشند. نمای تراولینگ در فیلم «ابدیت و یک روز (آنجلوپولوس)» بعنوان یک تصویر فرمالیستی شناخته می شود؛ همچنین در فیلم «پرندگان (هیچکاک)»، نحوه ی فیلمبرداری به گونه ایست که بیننده، هرلحظه، دلهره و آشوب را (از حمله ی پرندگان) حس می کند. وقتی فیلمبرداری، که به نوعی ویژگی فنی فیلم است و فرمالیست بودنش، چنین تاثیری دارد، پس فرمالیست بودنِ روایت فیلم و شخصیت پردازی و حتی میزانسن هم میتواند به اثرگذاری یک فیلم سینمایی کمک کند؛ این موارد در سینمای فرمال، توسط فیلمسازان، با دقت و توجه به جزئیات در اجزای ساختار تعبیه می شوند. بعنوان مثال، در «مهر هفتم (برگمان)»، که درنهایتِ مدرن بودن است!

فرم فیلم، با ویژگی های اصلی ساختار مدرن از جمله “ضدقصه گویی”، “نظارت بر درون شخصیتها”و… نمایان می شود. نمونه اش را می توان در بوجود آمدن طاعون در فیلم مشاهده کرد. با ترکیب همه نکات بالا،در نهایت، یک اثر فرمالیستیِ تمام عیار به وجود می آید که محتوای اثر را بصورتی کامل به تصویر می کشد.

سوال دیگری که پیش می آید اینست که چرا فیلمی با محتوای قوی، ولی بدون فرم آنچنانی، به یک اثر متفاوت تبدیل نمی شود؟ بعنوان مثال میتوانیم فیلم «مرد پرنده ای(گونزالس)» را مثال بزنیم که با ساختاری مدرن، درباره دنیای درون و برون بشری بحث می کند؛ اما اثری متفاوت به شمار نمی آید؛ چرا که ایناریتو با استفاده از میزانسن و دکوپاژی نسبتاً ساده (که می توان نمونه اش را در بسیاری از فیلمها مشاهده کرد)، سعی در نشان دادن درونیات و پیچیدگی های ذهنی و شخصی یک انسان دارد. از دیگر نکاتی که در سینمای فرمال مطرح می شود، می توان به “آشنازدائی”، “افشاگری”، “تغییرشکل واقعیت بیرونی”، “فاصله گذاری” و “استفاده ی درست از عناصر ساختاری” اشاره کرد. اگر کسی بتواند این نکات را درک کند، مستعد ساخت یک اثر فرمالیستی می شود.

ارتباط میان فرم و محتوا

محتوا و فرم رسماً تقدمی بر یکدیگر ندارند؛ می توان گفت این دو، همانند صدا و تصویر، دو جزء جدایی ناپذیر در فیلمسازی هستند. وقتی از مجموعه تکنیک ها و عناصر مخصوص و متفاوتِ یک فیلمساز، فیلمی تولید می شود، وابسته به این تکنیک ها و عناصر، فرم بوجود می آید و این فرم، خود، با توجه به نحوه قرارگیری اجزای صدا و تصویر، محتوا را خلق یا تکمیل می کند؛ مگر اینکه فیلم محتوای آنچنانی نداشته باشد یا فیلمساز، فقط آن نکات و موضوعاتی که دغدغه خود می داند را در فیلم بگنجاند؛ از این حیث فرم بطور کلی لسان محتوا است و می تواند تکمیل کننده پیام و سخن فیلم نیز باشد.

تصویرسازی در سینما

هدف اصلی سینما و هنر، بخصوص در فرم، به ارمغان آوردن تصویر سازی برای مخاطب است. تمام شاخه های هنری و ادبی از دو جزء تشکیل شده اند : فرم و محتوا. محتوا، عنصری است که به تنهایی ابداً توان پیوستن به واقعیت را نداشته و از این حیث، این مخاطب است که تصویرسازی را در ذهنش پردازش می کند و احساساتش را با نوشته تطبیق می دهد. در هنر، به ویژه سینما، این رویکرد (تصویرسازی) با استفاده از دو جزء جدایی ناپذیر صدا و تصویر، انجام می پذیرد و احساسات مخاطب را در دست گرفته و او را در جریان داستان قرار می دهد؛ آنجاست که محتوا توان بوجود آوردن تصویر را برای مخاطب دارا می شود و واقعیت را چیزی تعریف می کند که می بیند و می شنود.

حقیر، همیشه بر این عقیده استوار بوده ام که : «فرم تنها عامل متمایز کننده هنر از سایر شاخه های دارای محتواست.» البته باید بگویم که فرم، برخلاف تعاریف رایج (و البته نادرست)، تنها به شکل ظاهری فیلم یعنی جنبه های تکنیکی آن همچون تصویر، صدا، جلوه های ویژه و تدوین (یا به عبارتی، قواعد) ختم نمی شود. اینجاست که ارتباط و البته تفاوت تکنیک و فرم شکل می گیرد. به روش های علمی برآمده از تکنولوژی که برای ساخت بخش اجرایی یک اثر هنری استفاده می شود، تکنیک می گویند؛ در حالی که فرم، ساختار و قالبی است که بوسیله تکنیک های سینمایی در فیلم جای می گیرد. به طور مثال، از تکنیک “دوربین روی دست”، برای ایجاد اضطراب (که در جهت شکل دهی فرم فیلم است) استفاده می شود. به عقیده من، فرم یک اثر وقتی به وجود می آید که آن اثر، محتوای هم برای ارائه داشته باشد و فرم، کارش انتقال احساس به مخاطب، برای ساخت محتوا در ذهن است. اثری فرم دارد که محتوای عمیقی هم داشته باشد و آن فرم، جهان فیلمساز را عرضه کنه تا مخاطب بتواند فیلم را در ابعادی که فیلمساز قرار داده است (نظیر فلسفه،جامعه شناسی و …) بررسی کند؛ از این رو، فرم تنها به تکنیک محدود نمی شود.

ارتباط مکاتب و فرم

اکثر مکاتب به خصوص «اکسپرسیونیسم» و  «سورئالیسم» ارتباط بسیار حساس و موثری با فرم با منظور تکرار محتوا دارند.

1- اکسپرسیونیسم : اکسپرسیونیسم مکتبی بر پایه «آنتی رئالیسم» تعریف شده که واقعیت و مباحث خاص دنیای واقعی را با ساخت هیجان و تصاویر کج و کوله و با حذف ماهیت غم انگیز به تصویر می کشد و در عین حال، معنا را در حضور شادی و زرق و برق حفظ می کند؛ این وضعیت در اشعار حماسی هم دیده می شود. اثر اکپرسیون، از تمام عناصر فرم (از گریم تا کمپوزیسیون و طراحی صحنه) برای به هیجان آوردن مخاطب استفاده می کند؛ اغراق می کند تا واقعیت را زیباتر و هیجان انگیز تر نشان دهد؛ با بزرگنمایى و ضدواقع جلوه دادن موضوع، این فرصت را به بیننده یا خواننده اعطا می کند که برداشت خودش را در آخر داشته باشد؛ البته خود مخاطب را در اعماق جلوه هایش از قبل غرق می کند و در نهایت، بااستفاده از عناصر غیرواقعی، واقعیت را واضح تر می کند.

2- سورئالیسم : سینمای سورئال بشدت روی فرم حساس است و یکی از دلایل پیچیده بودنش، تاکید زیاد بروی فرم، برای انتقال محتواست؛ به همین دلیل، عموماً بیننده با  تماشای اثر گیج می شود و باید چندبار فیلم را ببیند تا اهمیت و عناصر را درک کند. حال که این موارد بیان شده است، به سراغ تشخیص فرم در سینما بر اساس سیستم فرمال می رویم که به پنج مبحث مربوط میشود :

1) کارکرد : در هر فیلم، هر عضو دارای کارکرد است و بهترین راه طرح پرسش این است که عنصرِ موردنظر، چه لزومی برای فیلم دارد و یا با حذف این موضوع از فیلم چه اتفاقی می افتد؟

2) تشابه و تکرار : تکرار که اساس درک هر فیلم است یاد آورنده عناصر است. هر عنصر تکرار شونده را «موتیف» می نامند؛ موتیف میتواند شیء، شخصیت، محل، صدا یا حتی موقعیت دوربین (مثل فیلم های یاسوجیرو اوزو) باشد. مثالی ملموس، متلِ “بیتس” در فیلم روانی هیچکاک می باشد. البته در کنار تشابه و تکرار، تفاوت و تنوع هم اهمیت دارد.

3) تفاوت و تنوع : کاراکتر ها باید با هم متفاوت باشند، زمان باید متفاوت باشد. به طور مثال، خیر و شر در «مهر هفتم (برگمان)» با رنگ متفاوت هستند؛ اورک ها و موجودات نیروی تاریکی در «ارباب حلقه ها» با هم متفاوت هستند که جزئی از فرم محسوب می شوند؛ زمان گذشته و آینده متفاوت با حال هستند؛ یا فلش بک که معمولا وایپ نشان داده می شود و اگر خوب نشان داده نشود، فیلم، مشکل فرم دارد.

4) بسط : بسط یعنی اتفاقات یک فیلم از ابتدا تا انتها. به طور مثال راه یک قهرمان در فیلمی مانند سه گانه «بتمن (نولان)» که شر قیام می کند و دست به خرابکاری می زند و نیروی خیر جلویش را میگیرد؛ درحالیکه اتفاقاتی باعث می شوند تا زندگی یا دیدگاه نیروی خیر عوض شود. راه شناختش هم نوشتن خلاصه ای از قسمت های اصلی و فرعی داستان و شماره گذاری آنها و پیدا کردن الگوی پیشروی قصه است.

5) وحدت : بیشتر مربوط به فیلمهای کلاسیک است و هر چقدر از آن دوران، دورتر می شویم، کمتر دیده می شود. به طور کل، هماهنگی تمام اجزای فیلم و درک آن توسط بیننده و اینکه بیننده بتواند روابط و موضوع های پیچیده فیلم را به راحتی درک کند، نقش وحدت را روشن می کند. شاید برای همین باشد که کلاسیک دوست ها و فرم دوست ها از فیلم های مدرن و پیچیده خوششون نمی آید و قبولشان ندارند.

در آخر متنی از مجله “سه ستاره” حول اتحاد فرم و محتوا را با هم می خوانیم:

فرض کنید یکی از اساتیدتان، شما را برای یک میهمانی به منزل خود دعوت کرده است. شما در این مهمانی، برای آنکه به استاد خود احترام گذاشته و او را تکریم کرده باشید، یک دسته گل برای او  می خرید. جهت انجام این کار، حتماً، قبل از خرید، به نوع (یا انواع) گل ها، رنگ، تعداد، طرز تزئین، ترکیب آنها با یکدیگر، و یا حتی جملاتی که قرار است هنگام تقدیم به وی بگویید و مواردی از این دست، فکر کرده و به بررسی آنها در ذهن خود می پردازید. از همین نقطه است که فرمِ کارِ شما آغاز می شود؛ شما در حال ساخت زوایای مختلف عمل خود هستید و این یعنی همان ساختاربندی کار، فرم شما. اما، کار همین جا به پایان نرسیده و از این پس وارد مرحله ی اجرایی می گردد. حال، پس از خریداری گل و احیاناً با مشاوره ی گل فروش، به نوع بسته بندی گل (اعم از انتخاب نوع و رنگ طلق کاغذ، جنس و رنگ روبان، شاخ و برگهای تزئینی، خوشبو کننده، پولیش و …) می پردازید. اینجاست که شما درگیر تکنیک ماجرا شده اید و این تکنیک، تنها بخشی از کار یا همان فرم شماست. محتوا در این مثال، بحث احترام و تکریم است. حال فرض کنید که مضمون محتوا را تغییر داده و به جای گل، بوته ای خار قرار دهید. فرمِ کار را هم به درستی و دقت هر چه تمام تر به گونه ای به اجرا بگذارید که هیچ نقصی در آن وجود نداشته باشد. آیا نتیجه ی کار، چیز قابل قبولی خواهد بود؟ پاسخ مسلماً منفی است؛ چراکه هدف شما تکریم و احترام بود، اما با توجه کردنِ صرف به فرم و بی توجهی به مضمون، حاصل نهایی کار، بی احترامی محض بوده و شما با این عمل، دقیقاً بر ضدمحتوا و منظور خود کار کرده اید. حال، برعکس دفعه ی قبل عمل کنید. یعنی بهترین مضمون را انتخاب کرده و زیباترین گلها را برگزینید. اما این بار به فرم و قالب کار توجه چندانی نداشته باشید. برای مثال، گلها را به جای گلدان در قندان گذاشته و به استاد خود اهدا کنید. یا به جای آنکه با سخنانی زیبا آنرا به دست استاد بدهید، با حالتی چاله میدانی آنرا به سمت او پرتاب کنید. نتیجه چه خواهد شد؟ باز هم بی احترامی، و باز هم بر ضد خود، محتوای خود، و منظور خود عمل کردن.