اگر یک زن کور بدون اینکه حضور شما را حس کند شروع به برهنه شدن کند ، شما که در اینجا مطمئنن نقش یک مرد را دارید ، چه می کنید ؟ به اندام برهنه ی او بدون اینکه متوجه حضورتان شود چشم چرانی می کنید یا چشمان تان را می بندید و از آن جا می روید ؟ این سوال که در سکانس نخست فیلم «خواهران» عنوان می شود در ظاهر شاید بنظر مضحک برسد ولی این سوال و جواب به آن در واقع زیر بنای تمام نظریات سینمایی و ماهیت تصویر و نقش مخاطب در سالن تاریک سینما را در خود دارد. چشم چرانی در سینما انواع متفاوتی دارد. چشم چرانی کارگردان به بازیگر از چشمی دوربین ، چشم چرانی بازیگران به یکدیگر در قالب شخصیت و داستان ، چشم چرانی مخاطب به تصویری که بر پرده سینما در حال نمایش است و در سطحی پیچیده تر چشم چرانی مخاطب به دورن روح کارگردان. این چرخه ی چشم چرانی ها جدا از اینکه داستان «چه» است همیشه وجود دارد. سینمای دی پالما نگاهی هنرمندانه و زیبایی شناختی به مسئله نگاه کردن (نقش خریدار) و دیده شدن (نقش فروشنده) است و حسی که از آن در قالب داستان القا می شود. برایان دی پالما را همیشه تحت تاثیر آلفرد هیچکاک می دانند ولی آنچه دی پالما انجام می دهد نه در حد تقلید بی ارزش است و نه او را به نقش یک شاگرد تقلیل می دهد. هیچکاک تنها در حکم یک منبع الهام است و اینکه دی پالما دست بر آن چیز هایی می گذارد که هیچکاک دست گذاشته است ، در تحلیل سینمای او و بحث زیبایی شناختی ، او را بی ارزش نمی کند. بلکه نشان می دهد می توان در عین تحت تاثیر بودن ، مولف و صاحب سبک بود. دی پالما چه از لحاظ کاربست تکنیک و دوربین و چه از لحاظ مضمون و نوع نگاه یک کارگردان مولف است و در این مقاله سعی شده است تا با بررسی چشم چرانی و تعدادی موتیف های سبکی نگاهی جزئی تر به سینمای وی شود.
چشم چرانی اولین مضمون تکرار شونده در فیلم های دی پالما است. چشم چرانی با نگاه جنسی و منحرفانه از پشت چشمی دوربین به درون خانه ی زنی که در حال برهنه شدن و لمس بدن خود است ، در فیلم «بدل» ، چشم چرانی به مردی که در خانه ی رو به رویی در حال جان دادن است و جسد نیمه جانش را بر زمین می کشد تا کسی از پشت پنجره او را ببیند ، در فیلم «خواهران» ، چشم چرانی از پشت کلید در کمد و کمین برای قتل ، در فیلم «شهوت». ولی این جنس چشم چرانی چه تفاوتی با چشم چرانی از جنس هیچکاک در سرگیجه و پنجره عقبی دارد ؟ چه تفاوتی با جنس چشم چرانی شخصیت «تومک» در «فیلم کوتاهی درباره ی عشق» از کیشلوفسکی دارد ؟ چه تفاوتی با جنس چشم چرانی در فیلم «چشم چران» و شخصیت روان پریش آن دارد ؟
در «پنجره عقبی» نگاه های از پشت دوربین و چشم چرانی های «جف جفریز» نگاهی منحرفانه و یا جنسی نیست بلکه از سر بیکاری ، ملال و ذوق کاراگاهانه در نهاد شخصیت است. در «سرگیجه» شخصیت «جان» که زن زیباروی و مرموز داستان را تعقیب می کند و به او چشم چرانی می کند به دلیل شغلش ، کاراگاه بودن ، است و نه چیز دیگری. در «فیلم کوتاهی درباره ی عشق» ، چشم چرانی شخصیت «تومک» به زن زیباروی و غمگین خانه ی رو به رویی از سر عشق ، عاطفه و تنهایی است. در فیلم «چشم چران» ساخته ی مایکل پاول ، شخصیت فیلمساز تنها برای برای ثبت وقایع در شکلی رئالیستی و همینطور به دلیل بیماری روانی چشم چرانی می کند. ولی شخصیت های دی پالما با نگاهی منحرفانه و جنسی و یا حتی از سر اتفاق به پشت پنجره می روند به «دیگری» نگاه می کنند. این به پشت پنجره رفتن نه از انگیزه ی کاراگاهانه بلکه از کنجکاوی و ملال است و آن ها شروع به دید زدن یکدیگر می کنند. این دید زدن ها آنقدر به موقع است و آنقدر پرداخت و زمینه چینی برای رسیدن آن ها به پشت پنجره و نگاه خیره به یک غریبه ی مرموز و جذاب عالی است که ما طالب این هستیم که شخصیت های منحرف جنسی دوربین را به دست بگیرند و آن اتفاقی که در حال وقوع را ببینند و از شخصیت تخت ، منفعل و سکس زده ی مدرن به یک شخصیت قهرمان و جلو برنده ی داستان تبدیل شوند.
استفان دلرم در مقاله ی خود در باب «اروتیسم» نوشته است : «اروتیسم برهنگی و سکس نیست ، بلکه اروتیسم مسیر طی شده به سکس است. در این حالت حتی برهنه شدن و باز کردن دکمه های پیراهن شخصیت زن دراماتیک خواهد بود.» وقتی به حرف استفان دلرم فکر می کنیم می بینیم بهترین مثال برای مصداق آن ، سکانس موزه ی «آماده برای کشتن» است. سکانسی با دو جمله دیالوگ و کاملا تصویری که با موسیقی غم زده و داستان گوی «پینو دوناجو» یک سکانس فراموش نشدنی را خلق می کند. سکانس با پلانی از شخصیت زن فیلم شروع می شود که تنها در وسط کادر بر صندلی نشسته و به آدم ها و نقاشی ها «نگاه» می کند و یادداشت برداری می کند. شخصیت زن فیلم که در بحران میان سالی به سر می برد احساس می کند که جذابیت جنسی اش را از دست داده است و دچار استیصال شده است. – دی پالما با اکستریم کلوزآپ به چشمان و چروک هایی که بر زیر چشمان او افتاده کاملا حس را القا می کند. کردی با عینک دودی بر چشم و با ژستی مرموز در کنار او می نشیند. دوربین به پلان مدیوم شات به تغیر پوزیشن و پاهای شخصیت زن به ما می فهماند که زن توسط مرد تحریک شده است و وقتی چشم در چشم می شوند و زن به مرد لبخند گرمی می زند توسط مرد با نگاهی سرد تحقیر می شود. زن میمیک اش تغییر می کند و با در آوردن یکی از دست کش هایش به او کی گوید که متاهل است ، مرد که انگشتر را می بیند از آنجا بلند می شود و می رود. زن در حالت تعقیب کننده مرد را دنبال می کند و هنگامی که مرد متوجه او می شود این بار مرد ، زن را دنبال می کند. دی پالما تمام سیر جدا افتادگی و هم بستگی ، دوری و نزدیکی ذهنی دو شخصیت را کامل اول تصویر می کند : اختلال و فشار روحی زن در میل به ارگاسم رسیدن و به بازی گرفته شدن احساسات اش توسط مرد مرموز. حالا چرا باید چنین سکانس دراماتیکی اروتیک نامیده شود ؟ این یک رابطه تماما اروتیک است ! از شهوت و نامشروع بودن تا غریبه بودن و مبل به اتصال جسم و شکل گیری شناخت به واسطه ی لمس شدن. تمهید های دوربین دی پالما و نزدیکی به شخصیت زن اش – چشم چرانی به زن است نه کس دیگری و اینجا خود زن به یک چشم چران تبدیل شده است – و حرکات چرخشی و بازگشت به همان نقطه ی ابتدایی ، پی او وی ها و تمهید های دیگری که همگی از مهم بودن زن در این سکانس می گویند و سعی در نزدیک شدن به زن است تا آن نجوا های ارضا شدن در صندلی عقب تاکسی برای مخاطب مهم باشد.
در اکثر فیلم های برایان دی پالما سکانس های حمام حضور دارد. سکانس هایی که تحت تاثیر سکانس مشهور فیلم «روانی» و در عین حال کاملا متفاوت با آن طراحی شده اند. سکانس های حمام دی پالما با مدیوم شات از بدن برهنه ی زنان مو بلند و بلوند آغاز می شود ، به کلوزآپ به از نیم رخ صورت که آب داغ به آن می خورد کات می خورد ، به لانگ شات که تمام اندام برهنه و میزانسن را در بر می گیرد کات می خورد و زنان را با یک ژست خودشیفتگی و ستایشگر جسم خود نشان می دهد که سر به سمت عقب متمایل می شود و دست ها به شستن و پاکیزه کردن صورت ، سینه و پاها مشغول می شود ، موسیقی لطیف و ستایش گر تصویر شروع به نواختن می کند و بخار آب تصویر را شکل می دهد. دی پالما مانند تمام شخصیت هایش یک چشم چران به تمام معنا است و مدام از بدن برهنه ی بازیگران زن فیلم هایش نمای بسته می گیرد. ولی همه ی این ها مقدمه ای زیبا برای خون و پرت شدن به سوی مرگ است. نما های دید خدا ، کلوزآپ ها و کات های فراوان – کاملا تحت تاثیر «روانی» – شخصیت را از آرامش و زیبایی مطلق به سوی سیاهی مرگ پرت می کند. بخار آب تشدید می شود ، نمای بسته از سینه و پا به صورت تیلت آپ زده می شود و آب طعم مرگ به خود می گیرد. زیبایی می شود مقدمه ای برای زشتی و یا اصلا توصیف بهتری بکنیم : زیبایی قبل از تاریکی بهانه ای است برای چشم چرانی و تماشا کردن!
سکانس های عاشقانه و بوسه در فیلم های دی پالما ، یا دقیق تر بگویین صحنه هایی که شخصیت ها – پدر و دختر (در فیلم وسوسه) ، مرد و زن (جنبه اروتیک در فیلم بدل) ، دو دوست (در فیلم کری) همه گی با یک تکنیک و سبک خاصی تصویر می شوند. در این سکانس ها باد به صورت ها می خورد ، موسیقی پخش می شود ، کاربست رنگ و رنگ به چشم می آید و دوربین با یک حرکت چرخیدن به دور دو شخصیت خود می چرخد و تمام ژست ها ، بوسه ها ، در آغوش گرفتن ها ، نگاه ها ، لمس کردن/شدن ها را تصویر می کند و به درون روح شخصیت هایش چشم چرانی می کند.
در پایان باید گقت دی پالما یکی از مهم ترین و بهترین کارگردانان هالیوود پس از عصر طلایی است و در واقع دی پالما نماد هالیوودی است که همچنان توانایی حرف زدن را دارد و به مصرف زدگی صرف تبدیل نشده است.
